Harold Alvarado Tenorio
El barroquismo de la poesía chilena estaba llegando a su fin cuando Enrique Lihn [Santiago, 1929-1988] publicó Poemas de este tiempo y de otro [1955]. Con La pieza oscura [1963], la crítica encontró molesto e intrigante que ofreciera un lenguaje pastoril, al tiempo que ridiculizaba sus personajes como maestros en el arte de un libertinaje autodestructivo. Unos amantes que se cuestionan con brutales sarcasmos y parecen convertirse en dobles de sí mismos, que tratan de poseer a los otros como artefactos simbólicos de pasiones incontrolables. Las exquisitas especulaciones del poeta concluyen abruptamente en medio de expresiones violentas. Quien habla en La pieza oscura es un desencantado que comenta los hábitos y convenciones burguesas con el tono sentencioso de un estudiante de filosofía. El efecto acumulativo de discurso moral-amoral es de un doloroso pesimismo. Las declaraciones son cortas y van al grano; la mayoría de las especulaciones son vivas descripciones de cuerpos en posturas grotescas.
Harold Alvarado Tenorio
Enrique Lihn, Nicanor Parra y Oscar Hahn, 1980.
El barroquismo de la poesía chilena estaba llegando a su fin cuando Enrique Lihn [Santiago, 1929-1988] publicó Poemas de este tiempo y de otro [1955]. Con La pieza oscura [1963], la crítica encontró molesto e intrigante que ofreciera un lenguaje pastoril, al tiempo que ridiculizaba sus personajes como maestros en el arte de un libertinaje autodestructivo. Unos amantes que se cuestionan con brutales sarcasmos y parecen convertirse en dobles de sí mismos, que tratan de poseer a los otros como artefactos simbólicos de pasiones incontrolables. Las exquisitas especulaciones del poeta concluyen abruptamente en medio de expresiones violentas. Quien habla en La pieza oscura es un desencantado que comenta los hábitos y convenciones burguesas con el tono sentencioso de un estudiante de filosofía. El efecto acumulativo de discurso moral-amoral es de un doloroso pesimismo. Las declaraciones son cortas y van al grano; la mayoría de las especulaciones son vivas descripciones de cuerpos en posturas grotescas.
Si en La pieza oscura la voz se imposta en la de un sujeto que va siendo develado merced a la neutralidad de su lenguaje, en A partir de Manhattan [1979], enmudece para dejar que el mundo, en su desnudez, sea máscara en su monólogo. Un voyerista que testimonia la descomposición que le desnuda implacable. Los rostros no tienen forma definida, el individuo son las cicatrices de la cara; la existencia una sombra del tiempo; el tiempo ruina. Como en las pinturas de Francis Bacon y Edward Hopper, de las cuales toma el arquetipo discursivo, el espectáculo del mundo está visto a través de una distorsión que transforma los modelos en la pesadilla de un paranoico. El libro repite la vida como un hábito vacuo, fantasmagórico, donde viajar es descubrir que todo vuelve idéntico, mortecino, «sin cara ni país», donde tampoco quien habla ni quien lee pueden reconocerse, haciendo de la poesía un soliloquio en una lengua muerta producto del ultraje que deparan los viajes sin sentido, a la búsqueda del otro para encontrar apenas la imagen de un actor, de un impostor de si mismo. Lihn termina por aceptar que su escenario es un negro telón de fondo donde representa un drama que se resuelve en ironía y sarcasmo. A los cincuenta años cae al fin de su propio hueco, produciendo escalofrío y estremecimiento. El cosmos planetario de un desamparado del siglo XX.
Al bello aparecer de este lucero [1983] marca un punto culminante en su carrera literaria. Siendo lírica, su poesía depende de los ritmos especulativos y persuasivos de la prosa. Hay aquí un tono de tácito escepticismo, reemplazando la insolencia del nihilismo anterior, producto de las recurrencias y resonancias de diversos lenguajes, desde la poesía medieval de Fernando de Herrera hasta Neruda y no menos de Sade y Masoch, con los cuales comercia ahora. Como es habitual, los amantes pierden su individualidad a través de violencias sin propósito pero conquistan de nuevo una afirmación dialéctica del poder de la poesía sobre el poder de la muerte. El poeta continua en diálogo con personajes de otro tiempo y civilizaciones que proclaman la irrealidad del ser mientras celebran la asfixiante opulencia del amor concebido como un sueño. Lihn, el trovador sin esperanza en un mundo de guetos y selvas capitalistas, comienza a considerar el lenguaje como un artefacto de destrucción. La cultura occidental es un reino devastado, violado por guerras de exterminación, una ruina prestigiosa que se hunde en la nostalgia y el remordimiento.
La poesía se niega y afirma finalmente en una dialéctica que no tiene salida. El poeta deambula entre los laberintos de un mundo decadente, buscando una imposible metamorfosis: un sobrevivir en aquella parte de sí mismo que ha conquistado el amor en posesión de un objeto amado. La posesión tiene el ritmo persistente del mar, sosteniendo y abandonando su ruego. Vida y muerte están atadas en un duelo irresuelto. Lihn apunta a una supernatural superstición que el hombre no puede nunca descifrar. La estrella con dos nombres/ el nombre de dos estrellas expresa, mejor que ningún otro poema, esta filosofía de esperanza y desesperanza.
Hay, y son figuras mellizas
el dolor del amor que está naciendo
—Venus, la estrella del amanecer—
y el dolor de la estrella vespertina
la de la otra Venus que agoniza
No dos figuras [ay] sino un planeta
bautizado de nombres diferentes
al mismo tiempo, pues, errante y fija.
Alba de la gran puta que titilas
mientras yo haya perdido la cabeza
¿cómo podrías eclipsarte a ti misma?
¡que baste para hacer la diferencia
un cambio de adjetivos y de horas!
No vayas a creerte, Venus, otra
aunque lo seas.
Casualmente tú
con la que fue su luz me está cegando
en lugar de una estrella veo dos
luz del amanecer luz del crepúsculo
que se distinguen en que son la misma:
amor y desamor enamorados.
La poesía de Lihn ha sido descrita de diversas y contradictorias maneras. Para unos es «romanticismo gótico», para otros «un intento por develar la oculta locura y la turbulencia emocional de una sociedad que ha entregado sus instituciones y convenciones al estado y la violencia individual». Con una técnica basada en la superposición de imágenes distorsionadas de situaciones donde el lector puede identificar la rutinaria vida cotidiana, el poeta elimina los eslabones necesarios relacionando el discurrir poético con reacciones esperadas de contenido emocional. Este caos trae a la mente las formas del cubismo. La realidad es vista a través de un inconfiable prisma racional que hace que personas y objetos aparezcan en situaciones absurdas. El movimiento de las imágenes sigue un curso sin planificación surgido de la experiencia poética, no de una objetiva percepción. El lector adivina que el poeta está trabajando con sobras de la memoria que tienen significación sólo para él. Esas memorias funcionan en dos niveles de la realidad. Uno es el mundo de fantasías e impresiones de la niñez y adolescencia; el otro, la experiencia amorosa expresada en términos pastoriles pero plena de alusiones a la vida sexual conduciendo a una violencia física y al disgusto.
Repugnando de la elocuencia y los dogmas de cualquier índole, desconociendo las tradicionales divisiones de los géneros, partiendo de situaciones creadas, empleando monólogos dramáticos, como los mejores narradores de finales de siglo prefirió ser un cronista de asuntos desconocidos. Su verso, aunque pesado y retórico, víctima de las ingenuas teorizaciones de una moda disparatada a lo Pompier, que negaba lugar a todo lo que fuera intromisión y presencia de la historia pública o privada en la poesía, es siempre rítmico y elaborado. Fue capaz de crear un sistema metafórico con el cual sugerir que el verdadero asunto de la poesía, como se sabe, es la poesía misma. Para José Donoso [La libertad y el lirismo, El Heraldo, Barranquilla, octubre 9/88]:
“Lihn, que nunca le había quitado el cuerpo a la contienda pública con su vida ejemplarmente inteligente aunque en apariencia a veces caótica, y moralmente intachable pese a sus equivocaciones, parecía señalar que el valor del individuo será siempre el producto de su lucha por la libertad de ser quien debe ser ante sí mismo. Su verdad era su lirismo, el valorizar su vida interior y entregarla por medio de la creación poética. Señaló para nosotros no tanto la vida como arte, sino el arte como vida, y la poesía era la sobrevivencia pura en una atmósfera donde reina lo brutal”.
Sus anti novelas, [Agua de arroz [1964], Batman en Chile [1973], La orquesta de cristal [1976] y El arte de la palabra [1981]], son complejísimos experimentos donde el cronista se parodia a sí mismo en un esfuerzo por destruir su propia narrativa y sustentar solo al lenguaje, que se convierte en objeto y sujeto. El humor es la clave que da realidad a sus personajes y situaciones, usando la parodia por la parodia misma, sin importarle las connotaciones sociales.
Murió de un cáncer, en Santiago, en plena decadencia de la tiranía de Pinochet.
“Hoy lo velamos —recordaba Donoso— en una sección del harapo desmembrado de universidad que nos va quedando. Y cuando en la noche invernal cerramos la puerta para dejarlo solo con los espíritus, su cajón, a pedido suyo, en estos tiempos revueltos que nos tienen divididos en blancos y negros, no ostentó ni hoz ni martillo, ni cruz: sólo los cuatro velones universales cuyas efímeras llamitas significan, supongo, la vida que vigila. En la penumbra, al desparramarnos hacia nuestras casas por la turbulenta Alameda, encontramos esa avenida repleta de jóvenes embozados huyendo de las bombas lacrimógenas, resbalosa de agua y barro, histérica de policías persiguiendo o huyendo”.
