I was of three minds,
Like a tree
Wallace Stevens
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El filósofo inglés George Berkeley sostenía que la realidad física solo existe en el momento en el que un ser consciente se relaciona con esta. Esse est percipi, sería una respuesta contundente al viejo adagio budista, el cual, por cierto, no busca ser respondido: “Cuando un árbol cae en el bosque y nadie está allí, ¿hace ruido?”. No, porque no existe en ese bosque una consciencia que escuche la caída del árbol. Siglos más tarde el filósofo Merleau-Ponty formulará su fenomenología de la percepción, que es mucho menos descabellada que la de Berkeley. Para este autor francés el cuerpo es constituyente de la apertura perceptiva al mundo y de la creación de ese mundo. O sea, sujeto y objeto, observador y observado se retroalimentan mutuamente y son parte del mismo sistema que da a luz a nuestra realidad inmediata .
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No tendría por que ser de otra manera. Como seres humanos estamos sujetos a las características y límites de nuestro cerebro: la realidad le envía “ciertas” señales y él recoge sólo la información que su arquitectura biológica le permite traducir. La luna, que todas las noches la vemos blanca, en realidad tiene todos los colores del espectro (incluso aquellos de los que el ojo humano ignora su existencia), excepto el blanco, cuyo haz de luz rebota sobre ella. Si esto es así en el mundo visual de los colores, ¿también lo tendría que ser en el mundo de los otros sentidos? Está claro, sin sentidos no hay mundo. Si tuviéramos todos los seres humanos un sentido menos, por ejemplo, el de la vista, todo sería distinto y no habría nadie capaz de imaginar que la materia táctil, sonora, olfativa y degustativa también tiene una manera visual. Pensar que la realidad es la medida justa de nuestros sentidos es como creer que La Tierra es el centro del cosmos.
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Nos relacionamos, entonces, con la realidad no como es, sino como una Borrosa Imago Mundi. Esto pareciera chocante para nosotros que seguimos acostumbrados al mundo inmóvil de Isaac Newton, en el que todas las posiciones de los átomos hasta los planetas ya están ofrecidas y son armoniosamente coordinadas por dios y la gravedad. Para la poesía no es difícil tarea acercarse al mundo que formuló Merleau-Ponty, pues ella está acostumbrada a que cada lector moldee la realidad del poema según sus posibilidades, como si se tratase de agua tomando la forma de su contenedor. Es en este punto donde entra el libro de poemas que hoy nos compete.
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Borrosa Imago Mundi, de Pura López Colomé es un libro bello por exigente: al mismo tiempo que define el evasivo concepto de poema (vaya, cada generación, cada poeta tiene la responsabilidad de hacerlo) plantea la conformación de los engranes que nos permiten definir el universo a través de los sentidos. De ahí que este libro se conforme de cinco partes, cuyos nombres se hermanan con nuestros sentidos básicos: “Al oído”, “A la vista”, “Al olfato”, “Al gusto”, “Al tacto”. Hay una sexta parte que funciona como epílogo, “Memoria sin sentido(s)”, donde la autora examina el no sentido que hay tras la muerte, de sentir, por un lado, y por otro, de no significar; porque percibir la realidad, de hecho, es equivalente a significarla. Sin percepción no hay nada que significar; sin significar es como si no se hubiese percibido nada. Tenía razón Witgeinstein al decir que los límites del mundo son los límites del lenguaje. Luego, los límites del lenguaje son los límites de nuestros sentidos. Así lo hace ver la autora cuando en el poema “Ánade”, explora los significados aliterados que nacen de esta peculiar ave: A nada se parece un ánade. Aunque nade. No hay manera de compararlo con otras especies, aunque especiales sean las maneras de definirlo, pues siempre obligan a acudir a la metáfora, al paralelo, a la analogía, a figuras de lenguaje. Continúa el texto líneas adelante: Ojalá y el sonido lo sustituyera todo, llevando sílabas de la mano: nada es igual a ánade, a nade que sea nadar hacerse nadie, etc. Una cosa, en este caso un animal, no sólo es su forma fisionómica, sino lo que nuestras palabras han hecho de él. Me parece interesante las diversas figuras retóricas que la autora menciona. Si bien el lenguaje marca los límites del mundo, estas figuras retóricas, de las que gusta servirse la poesía, actúan como un comodín, un recuerdo de que la realidad real (si es que existe) está más allá de la mera referencialidad de nuestras palabras, pero puede, por lo menos, intuirse. Cuando en su poema “Obra magna / De magnolias, / Magno olor / Que a magno olía” escribe: Tienes que florear tienes que tienes… ¿a qué referente preciso de la realidad se refiere la autora?
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La poeta explora el mundo sentido por sentido y logra entretejer un texto que se mueve entre los márgenes de aquella poesía que le interesan las texturas sonoras y los conceptos, y un ensayo crítico-poético que nos recuerda que el poeta se construye por medio de lecturas creativas. En una entrevista, la autora comenta que Borrosa Imago mundi es un canto a la poesía en grande, no a la mía, sino al diálogo poético que se da en concordancia con todo aquel que escribe poesía. Y yo agregaría: con todo aquel que hace una pausa en su velocícima vida y la lee. De esta forma, Ilya Kaminsy con su proverbial sordera, Elsa Cross y su tempo místico, Olvido García Valdés como un paladar oscuro y la poesía quemante de Adrienne Rich, entre muchos otros, se ven ante el espejo de la poesía de Pura, y son diferentes, en su riqueza, a como yo o cualquiera les había leído.
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Otra vez Merleau-Ponty: el mundo, y la lectura de él, es mundo, porque, como consciencias individuales, lo percibimos de cierta manera. Los poetas me dicen esto o aquello, porque mi yo lector los percibe de una forma única. Por eso la poesía es rica e infinita; un poema bien hecho podría tener tantas interpretaciones como hablantes de su idioma original. Esto escribe Pura sobre un poema de Wallace Stevens: El cuerpo que él observa está en la naturaleza, con todo y sus complejidades, un macrocosmos. El que yo observo, gracias al sonido, se revela como un microcosmos (…) Continúa líneas abajo: Todo es sonido en ambos poemas, cada uno envuelto en el capullo de su propia forma.
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A todo esto, ¿cuál es la forma de Borrosa Imago Mundi? Es propositiva. Contiene dos tipos de discurso, que, como he dicho, se encuentran esparcidos en seis secciones. El primero de estos discursos está signado por el uso mayoritario del verso y del discurso lírico, mientras que el segundo prefiere la prosa ensayística y siempre llevará como título “Eco / Reverberaciones”. A lo largo de más de 250 páginas el libro irá intercalando, relacionando uno y otro discurso hasta llegar a la sección final compuesta por 31 fragmentos de poesía sobre la memoria.
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Si bien, como decía Berkeley, Esse est percipi, percibir también es traducir: transformar los estímulos de la realidad con la ayuda del buen funcionamiento del cerebro, para que nuestra consciencia pueda leer. En ese sentido, Borrosa Imago Mundi tiene un tercer discurso que, a diferencia de los otros dos, pudiéramos pasarlo por alto, hablo de la traducción. Para Kristin Prevallet el traductor tiene dos opciones: mantenerse lo más fiel posible al documento original y arreglárselas para lograrlo, o aceptar que esto es imposible y jugar con las cartas que el idioma meta le ofrece. Traducir es un riesgo prometeico, pues, parafraseando a Prevallent, el traductor puede tener la misma fe en su texto que la que tuvo Prometeo cuando le regaló a los humanos el fuego. Pero más temprano que tarde se dará cuenta qué tan distinto es su texto del original, entonces tendrá que pagar las consecuencias con el hígado. En el libro de Pura las traducciones no sólo se limitan a los autores de otros idiomas, también los hispanohablantes son medidos con la misma vara. Cuando, por ejemplo, cita el poema número 36 de 100 sonetos de amor de Neruda, ya lo está traduciendo, no de un idioma a otro, sino de una intención a otra. Ahora el poema ya no es un poema que celebre el amor, sino uno que reflexiona la satisfacción de necesidades humanas. Tampoco es ya un poema entre 100 otros parecidos a él, es un soneto contenido en un libro cuyo discurso general y generoso se encuentra alejado de las métricas tradicionales.
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Cualquier libro de poesía contemporánea es, en el fondo, una pregunta: qué es la poesía. No existe garantía de respuesta en el libro, porque la respuesta se presenta solo ante la neblinosa privacidad del lector. No hay quien responda por él, como en otros siglos. En los poemas de Pura seguramente habrá hartos caminos que nos lleven a contestar aquella pregunta insondable. Por mi parte, he encontrado esta respuesta en la prosa dedicada a la reflexión sobre la poesía atómica (de reacción en cadena) de Eduardo Milán: Necesidad tenemos de sonidos reproducibles que en realidad signifiquen. Del alimento para las ideas, para las emociones, que resuenen en los ventrículos, las cámaras del corazón, haciéndolas vibrar y confirmar que sí, que la vida diaria, lo cotidiano, la felicidad o el dolor como partes de ello, son milagrosos de muchas e inabarcables maneras.
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Este acercamiento al poema como posibilidad de significar el mundo me recuerda lo que Owen Barfield escribió de la poesía en su libro Salvar las apariencias. En los inicios del ser humano, sostiene, debió existir un tipo de participación de la realidad muy diferente al que actualmente tenemos, una en donde percipiente y percibido fueran la misma cosa, es decir, no existía una estricta separación entre las cosas del mundo, incluso entre lo vivo y lo muerto, el hecho y lo imaginado. El lenguaje habría nacido de esta participación y se fue puliendo mientras esta disminuía. Luego evolucionó hacia una precisión que terminó nombrando, caracterizando y separando cada una de las cosas del cosmos. Hombre y mundo ya eran dos términos completamente distintos. Entonces, la poesía sería un recuerdo de ese antiguo mundo donde naturaleza y humanidad participaban mutuamente. La poesía no es la manera más evolucionada del lenguaje, sino la forma primera que tuvo. Cuando una palabra pone a funcionar sus engranes en el poema, su significado deja de estar restringido por el corsé del diccionario y se pluraliza: es capaz de ser muchas cosas a la vez: Palabra justa. / Palabra clave. / Palabra doliente. / Palabra ensangrentada. / Palabra (capilla) ardiente. / En holocausto. / Sobre el altar del (sacrificio) sinsentido. Llena de mí. / Replicándose, / repitiéndose hasta hoy. / Palabra a secas. / Puerta falsa. Escribe la autora en “Enclaustrados en el mundo”. Lo malo es que también la pequeña participación de la realidad que nos propone la poesía la desgasta el huso del lenguaje hasta volverla lugar común. Si esto no fuese así, todo lo que dijéramos (seguramente no hubiese existido nunca la necesidad de escribir) fuera asombroso.
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Entre las prosas reflexivas me gusta la dedicada a Raúl Zurita. Uno pensaría que por la cercanía de este poeta con el dolor dantesco y con el dolor infringido por la dictadura de Pinochet (recordemos que él mismo se quemó con ácido la bíblica mejilla) debería encontrarse compilado en la sección correspondiente al tacto, pero no lo está, por que La Divina Comedia siempre ha sido un compendio de imágenes terribles, y la poesía de Zurita ha sabido traer al imaginario visual del mundo moderno ese bestiario de monstruosidades. A mi parecer este “Eco / reverberaciones” es de los poemas más personales que podemos encontrar en Borrosa Imago Mundi. En él la propia autora nos revela alguna clave de su poesía, amén de que más adelante se nombra a sí misma: Creo que coincidimos al ir en pos del significado y sus derivaciones desde los cinco sentidos… Escribe la autora. Luego sobreviene el juego de conceptos (llave maestra para entender la poesía de la autora), esta vez entorno a la raíz ver: Veedor, Vidente, Visionario. Cada uno de estos conceptos es definido y luego reflexionado por medio de un intenso yo de la autora: Yo (Pura) vi la muerte de mi madre en dos ocasiones antes de su asignada fecha fatal. Era niña. La primera fue cuando me llevó a ver la película Marabunta. Al llegar en la escena en que aparece un cadáver, casi un mero esqueleto, en una barca, después de que las hormigas han acabado con él, devorándolo casi en su totalidad, clavé la vista en sus pómulos como reconociendo algo. En el acto giré la cabeza y la vi a ella de perfil: los mismos pómulos, idénticos. Así también, para el lector de la Divina Comedia y de la obra de Raúl Zurita, el dolor le entra a saco, pero a través de los ojos.
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La parte final del poemario, “Memoria sin sentido(s)”, es un hoyo negro que devora la forma y el sentido propuesto hasta este punto. Pura ha dado forma a su borroso mundo con ayuda de los cinco sentidos y el poder significativo del lenguaje, pero ahora nos propone una última construcción: la pérdida de sentido. Para llevar a cabo esta tarea propone un viaje unitemático que comienza con la muerte y finaliza en el momento en el que la memoria alojada en el cerebro se apaga. Compuesta por 31 fragmentos de varia memoria, la sección inicia con el Memento mori, o sea el recuerdo de que alguna vez, algún día, vamos a morir, y que en cuestión de segundos romperá / el hueso principal que me sostiene. Este Memento mori convoca el famoso carrete cinematográfico o resumen de vida que aquellas personas que han vuelto de la muerte aseguran que se presenta. A continuación, los 30 fragmentos restantes serán una exploración doble de la memoria: por un lado, como concepto, y por otro, como receptáculo de vivencias de la autora. De esta manera, en lo que van progresando los registros de experiencias vividas por la autora (los sitios que ha visitado, la persona de sotana cuyo nombre no recuerda, las clases de ballet, la platera página 15 del libro de lectura, las mañanas de navidad, el colectivo flower power, los poemas de Lorca y Darío, el LP de Stromberg Carlson interpretando a Chopin, etc. ) se ensayan diversas acepciones conceptuales con la que solemos acompañar a la memoria: “Memoria solitaria”, “Memoria en añicos”, “Memoria acéfala”, “Memoria analfabeta”, “Memoria infalible”, “Memoria, especie musical en extinción”, “Memoria en penumbra”, entre otras. A todo esto, ¿qué es la memoria? En el fragmento 13 Pura ensaya algunas metáforas que me parece que dan al clavo sobre la manera en la que funciona la memoria humana: Soga de cadalso, nudo ciego corredizo, / cable de luz echando chispas. / O lo insalvable. Aunque recuperable. (…) / Más adelante leemos: Insalvable. / Aunque recuperable aquí y en mí, / en el chisporroteo de un cable peligroso / en un lugar ajeno. A partir del fragmento 26 “Memoria cabeza de Orfeo”, los cables líricos de la memoria se van adentrando al inframundo del no-sentido, van perdiendo su Eurídice hasta ya no conducir los recuerdos, y, por tanto, ya no percibir, como diría Merleau-Ponty, ni significar nada de la imagen del mundo. Así lo refiere el poema final, que es una veladora que arde por lo que nunca pudo arder, antes de apagarse:
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Memoria en penumbra
Oh Memoria
Oh Ánima sola
Oh Muerte recordada
inmortalizada
en Museo de cera con M de Madre
que suelta las amarras
de una “melodía abismal”
elegía del Hacedor
que yo deshago que yo decreto que yo disuelvo.
[1] Esta teoría tiene su correlato en ciencia con el experimento de los amigos de Wigner, ideado por el físico Eugene Wigner en los años sesentas. Dicho experimento concluye que cada persona vive realidades distintas de acuerdo a lo que su yo observador experimenta.
