Por Juan Antonio Rosado

COLUMNA TRINCHES Y TRINCHERAS

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Antes de deslindar géneros preponderantemente narrativos, como el cuento, la novela corta y la novela, no debe confundirse el ámbito de la escritura con el de la lectura. El escritor que se concentra en una sola trama, es decir, en un solo hecho, puede generar elipsis temporales o espaciales que hagan que el lector infiera que existen hechos detrás o hechos paralelos. Cuando hablamos de novela, e incluso de novela corta, podemos implicar dos o más tramas paralelas o entrecruzadas, pero una de ellas no necesariamente se halla enunciada en todos sus detalles. En un cuento puede haber multiplicidad de hechos enunciados, no desarrollados o inferibles, pero el género cuento como tal sólo admite una trama. Si intentamos desarrollar dos o más, puede suscitarse un error estructural: el desarrollo trunco de uno o varios sucesos. Entonces, valdría la pena convertir ese aborto de cuento en novela corta, desarrollando las dos o más tramas, ya sea de forma entrecruzada o paralela. Si se desea hacer un cuento con una multiplicidad de hechos truncos, éstos pueden ocurrir de manera introspectiva en la mente del personaje, que podría estar sumergido, por ejemplo, en un delirio. En tal caso, el monólogo con secuencias introspectivas sería la base: el cuento tendría que estar estructurado como flujo de conciencia y la trama principal se reduciría al personaje que piensa o imagina tal multiplicidad de hechos. Así estructuré mi cuento "La importancia del condimento", contenido en la antología El miedo lejano y otras fobias. Tal estructura permite que el cuento aparezca como sucesión casi interminable de hechos truncos que se suceden de forma continua en el flujo de conciencia.

Ahora bien, de cualquier forma se trataría de un experimento, ya que se sale de los parámetros considerados "tradicionales" de la cuentística, aunque sea posible. Lo importante es que funcione, y si la intención es proporcionar una sensación vertiginosa, cumple su cometido. Pero el cuento tradicional se concentra en una trama, aunque se pueda aludir de manera indirecta a otras no desarrolladas. Una novela, en cambio, admite digresiones, tramas trenzadas o paralelas, así como otros géneros y discursos intercalados. Si no existe de hecho la pureza en el arte, la novela es de verdad —como lo afirma Sabato— uno de los géneros narrativos más impuros.

En cuanto al ámbito del lector, allí puede interpretarse o completarse muchos huecos que de modo deliberado se dejaron en la escritura; no obstante, debe recordarse que la mejor interpretación integra los elementos textuales e incluso extratextuales tácitos o implícitos en el ámbito narrativo. Una mala interpretación agrega elementos no implicados. Es cierto que cualquier obra contiene elementos extratextuales en apariencia, pero no lo son, sino que están allí de forma tácita: pueden inferirse. Un ejemplo: si en un cuento pongo a dos personajes que cargan un baúl y lo ponen en una carroza tirada por caballos, no tengo que decir que se trata del siglo XIX o XVIII. El contexto es un elemento extratextual tácito: está allí. Muchos elementos extratextuales inexistentes en el mundo representado pueden provenir de la subjetividad del lector. Hay lectores (malos) que no toman distancia de lo que leen; al contrario: pretenden identificarse con el personaje (carismático o no) o con las situaciones. En narraciones muy sicológicas lo anterior es insensato.

Consideremos, por último, que no puede ponerse todo en una novela y mucho menos en un cuento. El error de muchos cuentistas novatos es que desean meter todo o muchas tramas o hechos en un género que se caracteriza por su intensidad, concisión y economía lingüística. En tal caso, yo aconsejaría que escriban una novela corta y no un cuento. La diferencia es estructural y no de cantidad de páginas.

 

Por Jos Hernández

 

1

 

Cuando a Roberto Bolaño, en una entrevista hecha por Cristián Warken para su programa televisivo La belleza de pensar, se le pregunta por qué escribir una novela de 600 páginas ―esta novela es Los detectives salvajes― en un mundo cada vez más rápido, habitado por personas que leen cada vez menos, él, Bolaño, contraataca con una interrogante aún de mayor calibre: “En realidad es una muy buena pregunta, pero la respuesta englobaría también al cuento y a la poesía: ¿por qué escribir, por qué escribir una novela larga, por qué escribir un cuento, por qué escribir más sonetos?”. Kafka, desde su siglo, ya clasificaba y condenaba este tipo de preguntas. De ellas solía decir que “han dormido bien en los infiernos; ¿por qué sacarlas a la luz del día?”. Y es que esta pregunta de Roberto Bolaño es de largo alcance, una pregunta maldita, tan honda como incómoda: rebasa al autor mismo ―quien en la entrevista, cabe decir, no sabe responderla―, va más allá del público, del entrevistador, y no limitándose a aturdir su auditorio, la pregunta detona en los oídos de todos los poetas de la esfera terrestre ¿Por qué escribir más sonetos? Es algo que los tortura, que no los deja dormir. No sólo a ellos, también a cuentistas, a novelistas, a narradores en general, a los prosistas y a los versistas no nacidos, aquellos que han de escribir en el futuro.

Preguntas de esta clase habitan dormidas en lo profundo de cada escritor, en ese núcleo casi inaccesible que los conforma. Así como ocurre con el código de una computadora, de llegar hasta él y ser tocado ―es decir, de preguntarle al escritor por qué escribe― hay el riesgo de modificarlo, de meter mano donde no, de alterar su orden natural, de echar a perder todo el sistema. No es común que un escritor se cuestione sobre su propio ejercicio de contar historias, de acomodar palabras. Se pregunta, por ejemplo, sobre el argumento de sus escritos, bajo qué estructura pueden contarse, quiénes serán los personajes y en qué enredos han de meterse, cómo van a solucionarlos, si es que van a solucionarlos. Puede preguntarse todo lo anterior, pero no se pregunta el porqué de su escritura. De hacerlo, es seguro que el escritor no sepa responder inmediatamente y quede en un prolongado mutismo reflexivo.

 

Jos Hernández, admirador de la música de Vivaldi y el cine de Quentin Tarantino. Padece cierta fascinación por los relámpagos, las noches lúgubres, los órganos eclesiásticos y las máquinas de escribir. Sostiene que toda actividad literaria es paralela al sueño y a los juegos infantiles. Su escritura es inconstante, ejercida como una grave contradicción, pues posee los motivos suficientes para escribir como para dejar de hacerlo.

Por Jos Hernández

 

4

 

¿Por qué escribir? El intento de resolver esta pregunta se ha convertido en todo lo contrario: una explicación de por qué no escribir, o al menos, por qué no publicar. Lo cierto es que razones para escribir hay tantas como escritores en el mundo. Cada escritor tiene su porqué, pues de no tenerlo, de faltarle una justificación, tendría que renunciar a su escritura, su actividad le sobrevendría vacía, sin sentido.

Cueste admitirlo o no, hay quien escribe para volverse famoso, vender muchos libros y cuando no hacerse rico sí vivir u obtener ganancias de sus creaciones. Todo esto forma parte de su sueño literario. Las estadísticas nos resultan desfavorables, indican lo complicado que sería introducirse dada la vasta competencia del mundo editorial y del mercado. Anhelar la gloria volvería a su sueño literario una pesadilla. Juan Carlos Onetti, considerado el primer existencialista de la literatura latinoamericana, tenía la convicción de que él escribía para sí mismo. Dudo de esta afirmación: aun si viviéramos en mitad del bosque el acto de escribir es evidencia de que poseemos un lenguaje, y si tenemos un lenguaje es porque lo aprendimos, es decir, hubo Otro que nos lo enseñó. Aún si un náufrago en la soledad de su isla se pusiera a escribir, tendría siempre en mente la posibilidad de que alguien algún día encontrara sus páginas.

En qué medida nos afecte la opinión de un hipotético público, creo que ahí radica la cuestión. Aquí es donde aparece el segundo tipo de escritor, al que la gloria le es un mero accesorio de su labor. Son escritores resignados, en plena conciencia de sus desventajas, escribiendo en silencio y, podría decirse que casi, para ellos mismos. “El escritor es un atleta de la derrota”, nos dice en Simone Eduardo Lalo. Resalto que no menciona la palabra artista, sino atleta, como si escribir fuera más entrenamiento, técnica y resistencia que talento. El mercado editorial es una competencia, pero ya lo dijo Borges “la meta es el olvido”.

 

Jos Hernández, admirador de la música de Vivaldi y el cine de Quentin Tarantino. Padece cierta fascinación por los relámpagos, las noches lúgubres, los órganos eclesiásticos y las máquinas de escribir. Sostiene que toda actividad literaria es paralela al sueño y a los juegos infantiles. Su escritura es inconstante, ejercida como una grave contradicción, pues posee los motivos suficientes para escribir como para dejar de hacerlo.

 

Por Juan Antonio Rosado

COLUMNA TRINCHES Y TRINCHERAS

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Ha habido épocas menos tolerantes que otras, en que cualquier pensamiento hecho público que discrepe de la opinión o ideología oficial corre el riesgo de ser destruido. ¿Acaso la iglesia no quemó vivo a Giordano Bruno por sus creencias? ¿Acaso no hizo lo mismo en la Ginebra calvinista con Miguel Servet? En ciertos contextos, el pensamiento crítico resulta peligroso. ¿Qué es la historia de las ciencias si no un despliegue de controversias, debates, polémicas? Lo mismo ocurre con la historia de las ideologías, filosofías o teorías en el ámbito de las humanidades. Mucho antes del florecimiento de Grecia, en la India y en China hubo grandes sistemas filosóficos ajenos a las religiones: desde el escepticismo y el materialismo hasta el idealismo e incluso el nihilismo, como afirma Jaspers. Y esto para no hablar de otras disciplinas en que chinos e hindúes (utilizo la palabra hindú como gentilicio, lo cual es totalmente correcto) fueron grandes tratadistas. Pienso, por ejemplo, en el Artha-Sastra, un tratado de economía, política y administración que, entre otras cosas, clasifica los tipos de guerra. Recordemos que en extremo Oriente no hubo nunca conflicto entre ciencia y religión, como sí lo hubo en la Europa cristiana. A pesar de lo anterior, los tratados y ensayos del sistema ateo Lokayata fueron destruidos por los brahmanes, tal como mil años después (o más) la Inquisición destruirá textos considerados nocivos por la ideología católica, incluidos los de Hipatia de Alejandría y hasta los poemas de Safo.

Lokayata fue un sistema materialista y ateo hindú, que utilizaba la ironía para ridiculizar todo tipo de metafísica o idealismo religioso (en particular el hinduista). Lo sabemos porque los brahmanes, al atacarlo por escrito, reproducían citas de sus libros. Sin embargo, los únicos que defendieron a los Lokayata fueron los pensadores del jainismo, religión atea del siglo VI a. de n.e. que acuñó el concepto de ahimsa (no violencia), y cuyo sistema filosófico, el Anekantebada, propone que la verdad no existe; hay verdades o distintos puntos de vista. El Anekantebada utilizaba la parábola de los seis ciegos que rodean al elefante: un ciego toca las orejas, afirma luego que el elefante es un abanico y defiende su verdad con ahínco; otro ciego toca el colmillo y sostiene que el elefante es un tubo; un ciego más toca la pata y asegura que el paquidermo es una columna; otro toca la panza y asevera que se trata de una pared, etc. Pero ningún ciego posee la verdad, y así somos los humanos: ciegos que defendemos una verdad que podría desmoronarse en cualquier momento; ciegos que desconocemos que lo que hoy es verdad, puede que ya no lo sea mañana.

Agustín de Hipona escribió una frase poco conocida que le hubiera ahorrado al mundo millones de litros de sangre, masacres, cruzadas, inquisiciones y demás atrocidades que Karlheinz Deschner expuso en su Historia criminal del cristianismo. Escribió el doctor Agustín de Hipona: “Declaro que nuestra alma, aprisionada y hundida entre el error y la estulticia, anda buscando el camino de la verdad, si es que la verdad existe. Si en ti no sucede así, perdóname y comunícame tu sabiduría; pero si también en ti descubres lo que acabo de decir, entonces vamos juntos en busca de la verdad". Lástima que este docto se haya convertido en el antecedente por excelencia de la futura intolerancia. Cuando se repasa las contradicciones de las sectas y religiones occidentales, no se puede sino dudar de la verdad y adoptar la pluralidad, el relativismo cultural como máximas para mejorar la convivencia. Así lo entendieron los jainas seis siglos antes de nuestra era: no hay verdad, sino verdades. Así lo demostró la filósofa Hipatia, directora de la Biblioteca de Alejandría. Se afirma que esta mujer era tolerante hacia diferentes formas de pensar, pero la intolerancia acabó con ella, como lo hizo con una de las obras más importantes del filósofo Porfirio y con cientos de bibliotecas en Europa y en la América conquistada; por ejemplo, los miles de códices mayas que Diego de Landa hizo quemar. Esa gente creía en la verdad y no en la variedad de formas que ésta adquiere, y que vuelven nuestro mundo intelectual más rico y complejo.

 

Por Juan Antonio Rosado

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Las obsesiones humanas, desde la antigüedad, nos han hecho fantasear en busca de situaciones ideales o ejemplares, pero bien irreales, como las supuestas vírgenes que conciben hijos. Horus, Mitra, Buda, Krisna, Dionisio, Lao-Tse, Zaratustra, Jesucristo... son hijos de la "pureza". Pero el afán por una pureza (siempre inexistente de tan abstracta) ha hecho que los idealismos en casi todas las geografías nieguen realidades tan tangibles y concretas como el cuerpo y todos sus fluidos, su dolor y placer. En tal sentido, el filósofo en general (de Artemidoro y mucho antes, a la fecha) ha sido el gran criminal por su tendencia a abstraerse, aunque a veces ha intentado subsanar sus crímenes. Si la razón nos ha perdido, también ha tratado de salvarnos. Estas paradojas de la cultura no cesarán mientras haya humanos porque de ellos es la cultura.

Entre los idealismos más perniciosos en Occidente (y luego transmitidos, por desgracia, al Oriente —aunque allí paradójicamente se encuentre su origen— y a las culturas de Mesoamérica) se halla el platonismo y el llamado neoplatonismo. Tales posturas idealistas no hubieran sido tan perjudiciales si no se hubiesen  tornado en cristianismo que, con el ingrediente judaico, fue (y es) una verdadera bomba contra el cuerpo y la dignidad de vivir, aun cuando muchos de sus "ministros" caigan en contradicción e insistan en que "todo ha cambiado" y "ya no es lo mismo que antes". Lo cierto es que la hipocresía, doble moral, "mentiras piadosas", "santa ignorancia" y represión subyacen desde los orígenes de esta postura idealista y obsesionada por la pureza.

En otras zonas, sin embargo, el platonismo y neoplatonismo no tuvieron los mismos efectos. En una de sus más ambiciosas obras, el filólogo e historiafor Américo Castro aclara que "Islamismo y neoplatonismo combinados hicieron posible mantener la pacífica convivencia del erotismo y la religión, imposible como simultaneidad para el cristianismo, cuya creencia no le permite abandonarse justificadamente a las dulzuras del amor carnal". Un ejemplo histórico de esta convivencia armónica es Ibn Hazm. En el Islam, en efecto, pueden coexistir el refinamiento de la espiritualidad (del intelecto) y la materialidad más tajante. Castro tiene razón cuando afirma que ningún cristiano mezcla "en un mismo escrito lo divino y la sexualidad más cruda", y cuando esto llega a ocurrir en textos antiguos, hay un influjo árabe. Yo agregaría el influjo del Cantar de los cantares, obra excepcional en el canon judaico antiguo, cuya prepondencia es siempre masculina y en pro de la reproducción. Cuando en textos modernos se mezcla lo divino con la sexualidad más cruda sin directo influjo semítico (árabe o judío), puede interpretarse como "blasfemia" o "transgresión" desde una óptica cristiana. Lo material, al alejarnos (supuestamente) de lo espiritual, nos aparta de la (supuesta) pureza, ubicada en algún rincón del inaccesible mundo de las ideas, al que quizá podría accederse en un (supuesto) más allá, que autores idealistas como José Vasconcelos asocian al "estado estético", concepto ya desarrollado antes por Friedrich Schiller sin reflejar un prurito de "pureza".

 

Por Juan Antonio Rosado

COLUMNA TRINCHES Y TRINCHERAS

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En gran medida, los juicios en países como México duran mucho porque gran cantidad de leyes está mal redactada o suscita ambigüedad en su interpretación. Lo mismo ocurre con los manuales operativos, instructivos, formularios y otros géneros no literarios: muchas veces los usuarios nos rompemos la cabeza para descifrar los textos. Y si a eso agregamos la falsa elegancia del lenguaje administrativo, que peca de arcaísmos, anacolutos, frases encadenadas, exceso de oraciones subordinadas, nominalizaciones, redundancias, pésimos usos de gerundio y perífrasis verbales, la interpretación se vuelve más trabajosa: leer se convierte en tortura.

En realidad, un texto bien redactado debería entenderse a la primera lectura. El vocabulario difícil es otro tipo de competencia y para ello están los diccionarios especializados. Aquí me refiero concretamente a las estructuras gramaticales y al uso de conectores adecuados, así como a la puntuación. Ya es tiempo de ser directos y exigir concisión, brevedad, síntesis. ¡Vivan el punto y seguido y las oraciones breves en esos tipos de documentos! Al fin y al cabo, lo escrito escrito está. ¿Para qué reiterar, redundar, repetir, insistir, recalcar...? ¿Para qué colocar una lista o colección interminable de fundamentos jurídicos, con nombres e incisos de artículos al inicio del texto, si esos fundamentos podrían ir bien al final, en una lista con viñetas, a fin de que sirvan justo para ser consultados, sin confundir al lector? ¿Por qué no empezar con las ideas principales y al final poner los fiundamentos jurídicos? ¿En qué altera el orden al texto si, de cualquier modo, todo está escrito? ¿Por qué no evitar esa falsa elegancia y también los saludos y despedidas interminables? Siempre casada con la petulancia, la ignorancia cree que es mucho más elegante escribir: "Por medio de la presente, me permito informarle, con todo respeto, si usted no tiene inconveniente...", o enlistar decenas de leyes e incisos para después, en medio del texto, comunicarnos que tenemos que pagar una multa o culaquier cosa por el estilo.

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Me parece que todo esto debe cambiar. Ser directos no es ser groseros, a no ser que seamos acomplejados. Se puede ser amable y directo. Un texto institucional, un oficio, una minuta, un reporte, un mensaje por correo electrónico poseen funciones específicas: se escriben para algo y no para torturar al lector ni generar malabarismos verbales ni obtener poder sobre nuestro interlocutor mediante un estilo ininteligible. Miguel de Cervantes defendió la llaneza de la lengua y por eso Don Quijote fue un gran éxito en su época: todo mundo lo leyó por su sencillez, y si a muchos les parece difícil hoy es porque el idioma ha cambiado en 400 años: ya no hablamos el mismo español de los siglos XVI y XVII.

            Para referirse y elogiar la brevedad y la concisión de forma, muchos autores citan a escritores como Julio Torri o Juan José Arreola, quien conquistó la brevedad a base de castigar el lenguaje, cortar, pulir. Otros van más lejos y citan a Baltasar Gracián, quien en su Oráculo manual y arte de prudencia afirma: “La brevedad es agradable y lisonjera. Lo bueno, si breve, dos veces bueno. Y aun lo malo, si poco, no tan malo”. Yo iré más lejos en el tiempo. Leyendo a Marcial, el gran escritor hispanorromano, me topé con este epigrama, donde el poeta elogia la brevedad y llaneza: "Tú sostienes, Gauro, que mi talento es chico, y lo pruebas porque hago poemas que gustan por su brevedad. Lo confieso. Pero tú, que en estilo grandilocuente escribes en doce libros los magnos combates de Príamo, ¿serás gran hombre? Yo esculpo al niño que Bruto admira y doy alma a Langón; tú, Glauco, genio grande, amasas un gigante de arcilla". Eso es lo que son la mayoría de los textos jurídicos de miles de páginas: gigantes de arcilla, con la diferencia de que quien los escribe tiene el poder de interpretar. Ya es tiempo de que los contribuyentes tengamos el poder mediante leyes claras, que contemplen gran cantidad de casos y excepciones de modo conciso, contundente, efectivo y breve.

 

Por Jos Hernández

 

3

 

¿Quién va a leer todos esos libros? Si nadie ha de leerlos, ¿es necesario escribirlos? Es imposible concebir que un ser humano durante su existencia termine de leer todos los libros del mundo. Es más viable pensar que cada humano lee cierto número de títulos, que otro humano lee otra tanda de títulos y que esta suma de humanos lectores, al final, cubra la totalidad y no deje ni un solo libro intacto, muerto, inútil. La producción de libros podría cesar en este momento y a la humanidad le tomaría varios años ponerse al tanto. Después de todo un libro no existe como tal sin la voluntad expresiva o de transmisión de conocimientos de quien lo escribe, y no tiene razón de existir si no hay lector que reciba el mensaje.

Ciento cuarenta y cinco millones doscientos sesenta y cuatro mil ochocientos ochenta nos dice algo, que ya hay muchos, que no es necesario otro. De la lista podemos eliminar el escribir un libro, limitarnos a plantar un árbol ―esos sí que escasean― y tener un hijo ―y, señalan algunos, ni siquiera esto último, con la sobrepoblación y el calentamiento global…

Hay una herramienta usada para erradicar el exceso de libros ―y no me refiero a la hoguera o al reciclaje―, es tan antigua como el hombre mismo y ha acompañado a todas las literaturas de todos los siglos. Así es, hablo del olvido. Gracias al olvido la humanidad ha sabido deshacerse de las obras que considera repetitivas, sin gracia, obras que considera por una razón u otra prescindibles. Por ello no hemos llegado al extremo cortazariano y vemos en librerías de viejo la sección empolvada de un libro por $10 pesos, títulos de los que nadie ha escuchado en su vida. ¿Se habrán imaginado sus autores el destino que les esperaba, qué diferencia hay entre ellos y las zapaterías donde se exhiben en una caja descuidada y aislada los sobrantes, que son siempre los ejemplares más feos? Si yo fuera dueño de una librería a esta zona de cementerio le dedicaría lo siguiente, a manera de epitafio: “Hay libros inmerecidamente olvidados, pero ninguno es inmerecidamente recordado”.

 

Jos Hernández, admirador de la música de Vivaldi y el cine de Quentin Tarantino. Padece cierta fascinación por los relámpagos, las noches lúgubres, los órganos eclesiásticos y las máquinas de escribir. Sostiene que toda actividad literaria es paralela al sueño y a los juegos infantiles. Su escritura es inconstante, ejercida como una grave contradicción, pues posee los motivos suficientes para escribir como para dejar de hacerlo.

 

Por Jorge Pech Casanova

 

LA IMAGEN QUE SE REVELA

 

Dos décadas le tomó a María Rosa Astorga definir su ruta en las artes, entre las cuales probó toda clase de expresiones, tendiendo siempre hacia lo visual, con preferencia por la manufactura que implican el dibujo, la pintura, la escultura y la escritura. Probó sus habilidades en distintos medios y al fin decidió concentrarse en la pintura, hace poco más de diez años. Su determinación la ha conducido a depurar sus recursos en un tema que, pese a lo previsible, es de los menos frecuentados en el medio donde vive: la pintura del paisaje. La variedad y seducción del mismo, en el sitio donde vive, está fuera de toda discusión: una de las razones por las que Oaxaca es una tierra elegida por sus habitantes y visitantes son los cielos, los llanos, las elevaciones, los bosques, las selvas, los litorales, las formaciones cavernarias, y aun los desiertos que se despliegan a la vista. Sin embargo, toda la riqueza visual y temática que el paisaje depara en Oaxaca ha sido consistentemente postergada por la mayoría de sus artistas plásticos, quienes –salvo por contadas excepciones– prefieren ignorar u omitir la existencia de los ríos, las lagunas, los mares, los valles, las montañas, los panoramas prodigiosos que a sus ojos y a sus pies acuden sin obtener la atención que otros esperarían.

En la pintura de María Rosa Astorga –definida por el paisaje y por una especial percepción de sus posibilidades icónicas– es frecuente acceder a vericuetos que conducen no sólo a la gratificación usual del encuentro con el hecho estético, sino que en algunos casos la senda lleva hasta la inesperada presencia de la divinidad, es decir, a la aparición de lo invisible que previera Juan García Ponce.

Trascendentes memorias de la infancia han mantenido en esta artista una disposición fascinada hacia aquello que la luz puede revelar, no sólo a los ojos, sino al espíritu. En su manifestación pictórica eminentemente materialista, María Rosa Astorga infunde no sólo la corporeidad de sus procedimientos artísticos, sino la conciencia de un nivel de percepción de lo que está más allá de la obviedad visual. Por eso la técnica que aplica esta autora a sus obras remonta hacia los territorios del arte: el hallazgo memorable que se transforma en sentimiento del tiempo, como descubrió Ungaretti.

La artista logra esta demostración mediante su empeñosa habilidad técnica, su amplio conocimiento del artificio pictórico y un arduo trabajo de composición que combina con una capacidad intuitiva fuera de lo común. Sus paisajes, como ella sostiene, no son paisajes, sino movimiento del inconsciente hacia la reafirmación del ser; provienen de la experiencia religiosa y se transforman en poética visual. De esta manera, en sus obras el observador puede no sólo confrontarse con el hecho estético, sino introducirse en una ruta mística, en un paseo por la zona mistérica donde la divinidad se expresa como contenido y continente. Una experiencia que corresponde a lo que Fernando Pessoa –escribiendo como su heterónimo Alberto Caeiro– nos revela para una relación más fecunda con la divinidad, en la insuperable traducción de Octavio Paz:

 

Si Dios es las flores y los árboles,

Los montes, el sol y el claro de luna,

Entonces creo en él,

Creo en él a todas horas,

Toda mi vida es oración y misa,

Una comunión con los ojos y los oídos.

 

Pero si Dios es los árboles y las flores,

Los montes, la luna, el sol,

¿Para qué lo llamo Dios?

Lo llamo flores, árboles, montes, luna, sol.

Si él se ha hecho, para que yo lo vea,

Sol y luna y flores y árboles y montes,

Si él se me presenta como árbol y monte

Y claro de luna y sol y flor,

Es porque quiere que yo lo conozca

Como árbol, monte, luna, sol, flor.

Y yo lo obedezco

(¿Sé yo más de Dios que Dios de sí mismo?),

Lo obedezco viviendo espontáneamente,

Como uno que abre los ojos y ve;

Y lo llamo luna y sol y flores y árboles y montes

Y lo amo sin pensar en él

Y lo pienso con los ojos y los oídos

Y ando con él a todas horas.

 

Oaxaca, 12 de septiembre de 2018

 

Por Jos Hernández

 

2

 

Como habitante de este mundo me presto de escribir ficción algunas veces. En este mundo, tan orgulloso hoy de llamarse liberal, donde la imprenta no está regulada por el estado o la iglesia (al menos no en mi país) y donde publicar depende del talento propio, y en carencia de talento, del bolsillo propio, la Gran Pregunta “¿por qué escribir?” me persigue a donde quiera que voy. En las noches no me ha dejado dormir algunas veces, pero sobre todo me asalta cuando escribo. Es una pregunta realmente molesta y si hubiera un tratamiento quirúrgico, neurológico, parapsicológico, o lo que fuera, para eliminarla de mi memoria, lo haría, me sometería a tal tratamiento. La tecnología actual no lo permite, así que ni modo, no queda más remedio que lidiar con la Gran Cuestión, y a ella, no siendo ya suficiente, pueden sumársele otras, agrandar al antojo el desorden: ¿Vale la pena escribir?, ¿realmente necesitamos más libros?

Se puede empezar por el lado de las cifras, quizá los números ayuden en mayor o menor medida a visualizar el panorama.

Google nos da la impresión en ciertos momentos de poseer todas las respuestas. Ha venido a condensar en un espacio virtual siglos y siglos de conocimiento, sustituir tomo tras tomo de enciclopedias en todas las lenguas. Ahora es él a quien acudimos en momentos de indecisión y duda. Quién de nosotros no ha dedicado parte de sus madrugadas a teclear todo tipo de preguntas en su buscador.

Fue precisamente Google quien en el año 2010 calculó la cifra de libros totales. 129,864,880 es el titánico resultado de su cálculo (entendamos como libro una obra, una pieza literaria, sin tomar en cuenta ediciones, reimpresiones o traducciones, ya que son diversos ejemplares de una misma obra, variaciones de un mismo libro). Este año, 2018, aún no termina, así que podemos decir que han pasado siete años cumplidos desde el colosal conteo. Sumemos a la cifra de Google los 2.2 millones de libros anuales que estima la UNESCO: nos da un total de 145,264,880 libros. Es muy probable que este cálculo sea inexacto, pero el dato que nos arroja es aplastante. Lo demuestra Gabriel Zaid en Los demasiados libros cuando nos dice que “la humanidad publica un libro cada medio minuto”. Pensar que mientras termino de ver un partido de fútbol ya hay 180 libros nuevos, recién nacidos, abriendo sus páginas al mundo, me parece algo aterrador e inquietante.

Luego de leer los datos, me viene a la mente el cuento de Julio Cortázar, donde vemos ejemplificado de una forma ingeniosa y caricaturesca el fenómeno de producción masiva de libros: primero las publicaciones son tantas que se desbordan de las casas y bibliotecas que las contienen, invaden las calles, los parques, las avenidas, ciudades enteras abarrotadas de papel. Los escritores continúan su labor, como máquinas o robots, equiparando su producción a la de las fábricas; la abundancia, la desmesura, no existe en su vocabulario, nada los detiene. Llega el momento donde para tener espacio habitable es necesario precipitar los libros al mar. Son bastantes como para elevar la marea, como para formar nuevas islas y penínsulas acartonadas. Al final del cuento, como ya no hay lugar donde colocar nuevos libros, los escritores optan por continuar su labor sobre los libros ya impresos, con la letra pequeña y apretada, entre líneas.

No hemos llegado todavía a tal extremo. La humanidad ha sabido muy bien deshacerse de sus libros.

 

Jos Hernández, admirador de la música de Vivaldi y el cine de Quentin Tarantino. Padece cierta fascinación por los relámpagos, las noches lúgubres, los órganos eclesiásticos y las máquinas de escribir. Sostiene que toda actividad literaria es paralela al sueño y a los juegos infantiles. Su escritura es inconstante, ejercida como una grave contradicción, pues posee los motivos suficientes para escribir como para dejar de hacerlo.

 

Por Jorge Pech Casanova

 

La vocación del paisaje

De imaginación inquieta, María Rosa Astorga dividió durante años su tiempo entre distintas labores creativas: la pintura, el dibujo, la escultura, el ensamblaje, la fotografía, el videocine y la poesía. Hábil carpintera, dedicó buena parte de su creatividad a la elaboración de arte objeto. También incursionó en performances.

Al comenzar el siglo XXI, la polifacética artista decidió concentrar sus energías en la pintura. Para 2005, trabajando y viajando entre México y su natal Chile, había definido un estilo personal y su tema predominante: el paisaje. Fue una elección natural a partir de sus estudios sobre teoría del color, disciplina que asumió desde el punto de vista científico y, para poder aplicarla en la práctica, halló que el paisajismo era el medio idóneo.

Sus característicos paisajes le permiten explorar todo tipo de formatos, desde miniaturas cuya concentración aprovecha para propuestas abstraccionistas, hasta enormes lienzos en que despliega selvas, bosques, extensiones lacustres, vegetación con la cual recrea la grandeza de los paisajes que han signado su incansable itinerario por distintas realidades de América y Europa. Su paisajismo es la base para un despliegue de elementos formales que constituyen una toma de posición en que la descripción se torna una absorbente teoría estética.

Entrevistador. A pesar de que el paisaje de Oaxaca es tan rico, tan intenso en sus variedades, muy pocos pintores se ocupan de él, y de esos, todavía menos logran transmitir esa sensación de sobrecogimiento que a veces tiene ese paisaje, tanto en sus desiertos como en sus selvas y en sus costas. Tú has logrado transmitir no sólo esa sensación de grandeza sino de profunda extrañeza del observador ante el paisaje.

María Rosa Astorga. El tema en la pintura, pienso, no es lo importante, sin embargo, el paisaje me atrapó por cosas evidentes que ya nombraste. Me metí al paisaje oaxaqueño porque vivo aquí y este es un estado rural, la ciudad es pequeña y nos rodean varios tipos de ecosistemas de fácil acceso: selvas, desiertos, montaña, bosque, mar tropical, etc. El paisaje me gusta por razones emocionales, me permite escapar y viajar al paraíso perdido. Las proyecto (mis emociones) después en mis pinturas: en cierto color del cielo, en un reflejo, en la contraluz, la obscuridad de la humedad, el miedo del atardecer…, etc. Y no tengo nada claro por qué no me gusta pintar seres vivos animados, rara vez los pinto. A veces puedo hacer obras muy precisas y otras sólo son abstracciones rápidas y difusas. Y específicamente en cuanto a tu pregunta, creo que a veces logro en una obra mostrar lo que he visto, y no hablo de lo evidente, hablo de ese sobrecogimiento y ese éxtasis que yo misma experimento ante la vida. Una obra tiene que tener a dios dentro de ella, es decir, desaparecen la pincelada y los colores para transformarse en una experiencia de conciencia para los otros.

E. En tus cuadros es muy evidente la preocupación que pones en el manejo de la luz, y en cómo lograr que la luz se mueva por la superficie del cuadro mediante estrategias como la aplicación de transparencias.

MRA. Para mí –al igual que los impresionistas, pero de otra manera– la luz es muy importante, porque –como decía una amiga: “por la sencilla razón”– yo tenía un cuarto, cuando era niña y luego de adolescente, que tenía un balcón. Y cuando abres las ventanas del balcón lo único que ves es luz, porque toda la recámara está oscura, y al abrir una puerta o una ventana, entra con mucha fuerza, como una proyección, y en mi caso entraban las hojas de los árboles, literalmente ramas vivas del árbol que tenía (un plátano oriental enorme, ha de haber tenido 150 años ese árbol). Era un barrio muy viejo donde yo vivía, en una casa muy antigua.

E. ¿En dónde?

MRA. En Santiago de Chile. Era una casa de dos pisos hecha por alemanes que habían llegado a principios del siglo XX a Santiago, o a finales del siglo XIX. La cosa es que para mí la luz es… Es que luego descubrí que le llaman así a la pintura retiniana… Pero tampoco soy… No pinto fotográficamente, mi pintura no es hiperrealista. Si le sacas una foto a mi pintura parece hiperrealista, pero si te acercas –como puedes ver con las obras que están allá– son pura mancha.

E. ¿Y por qué la pintura de paisaje?

MRA. Porque entraba dentro de mi ventana cuando era adolescente y me alegraba la vida, en una depresión generalizada en Chile dentro de la dictadura. Abría, pues, las dos puertas de mi balcón… Sueña extraño hablar de balcón… Es que era un cuarto gigante porque era una casa enorme…

E. Abriendo los postigos de la ventana…

MRA. Sí, abriendo los postigos de mi ventana. Te lo voy a mostrar (trae un álbum de fotografías). Yo necesitaba pintar esto cada vez que abría la ventana. ¿Ves? Aquí están las rejas del balcón.

E. Sí, está todo enmarcado, parece un cuadro de Klimt…

MRA. Podría ser. Puse mi cámara en un tripié, me autosaqué la foto, después la desarrollé... Este balcón fue el que me hizo pintar paisaje. Siempre quise hacerlo pero pensé que no podía.

E. ¿Por qué?

MRA. Porque técnicamente no entendía como pintar, Es una cuestión de… Viene la parte de talacha, 99 por ciento chamba: ponte a trabajar hasta lograr lo que quieres. Siempre estoy persiguiendo ese balcón: eso era todo. Y cada vez que está un cuadro listo es porque abrí la puerta a un balcón, y así quiero que sea el cuadro que doy por terminado. Bueno, ese está en ciernes (se refiere al cuadro que está pintando en la sala de su casa, un paisaje con una cascada).

E. Pero ya va tomando forma.

MRA. Poquito a poco. Tiene las primeras luces de atrás. Y… básicamente, ese balcón me tenía obsesionada, necesitaba pintar este recuadro que estaba acá dentro, y el balcón de mi recámara. Mi hermana tenía un balcón mucho más grande, y estaba yo muy envidiosa (ríe). No es cierto… Bueno, sí es cierto, pero no estaba envidiosa.

E. Hablemos de t interés por la teoría del color y la sección aurea como bases de la pintura.

MRA. Partí de las matemáticas hacia la pintura porque soy ingeniero agrónomo, no estudié pintura. Me acerqué a ella estudiando primero teoría del color con un libro de un catedrático de la Bauhaus. Un libro insuperable: se llama El arte del color, de Joahnnes Itten. Él fue maestro de Paul Klee y escribió un librito chiquitito, no muy grueso (debe de tener menos de cien páginas) y con ése estudié teoría del color. Además, es un libro práctico, te va enseñando con ejercicios. Entonces, a través de todos los ejercicios del libro, que me los chuté todos, más o menos entendí teoría del color. Desde entonces trabajo solamente con los tres primarios, blanco y muy rara vez, negro. Pero igual, lo utilizo.

E. Supongo que a estas alturas ya tienes una muy clara concepción sobre qué es el arte.

MRA. Yo todavía no sé qué es el arte exactamente en estos tiempos, no tengo la menor idea. Estoy absolutamente pasmada con todo lo que puede significar el arte hoy en día. Siento que es la histeria del ser humano por realizar un quehacer supuestamente artístico, pero que no tiene nada que ver con eso. Por ejemplo, los egipcios siempre pintaban de la misma manera. Ahora que fui al Museo Tamayo, en el Clásico egipcio, por ejemplo, había una cierta manera de estilizar la figura, donde no había firma del pintor. Pero hoy en día se nos exige que cada pintor sea una cultura en sí mismo. ¡Eso quién chingaos puede hacerlo!

E. lo un genio o un loco… que son lo mismo. (Reímos.)

MRA. Sólo un genio ha podido lograr hacer cultura en sí mismo, de un solo individuo sale una historia cultural que la pudo haber desarrollado una cultura en dos mil años. Pero no se trata de eso. Para mí el arte no es eso. Esa histeria de estar tratando de innovar permanentemente o de ser el genio que todos pretenderíamos ser, hace que la pintura… no tenga genio. Es una exigencia muy neurótica de nuestra cultura. Y neurotiza el arte. Creo que el arte no debiera tener ese tipo de exigencias. Pero también a veces me pregunto: ¿Entonces, qué debiera tener el arte? (De pronto su tono es inquisitivo) ¿La pintura existe? ¿Tú crees que exista la pintura todavía?

E. Todavía, y de hecho hay algunos muy buenos pintores.

MRA. A mí me encanta la pintura. También es absurdo decir que la pintura no existe, que el performance es lo de hoy, que lo más nuevo es esto y esto otro, y que todo lo que está atrás, es caduco. Es más, debiéramos irnos a las cuevas a seguir pintando. Para mi gusto, de ahí salieron las grandes maravillas de los pintores del siglo XX: Picasso, Modigliani, Giacometti, fueron casi copias literales de obras de cuatro mil, tres mil, dos mil años antes de Cristo.

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