Por Jos Hernández

 

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Como habitante de este mundo me presto de escribir ficción algunas veces. En este mundo, tan orgulloso hoy de llamarse liberal, donde la imprenta no está regulada por el estado o la iglesia (al menos no en mi país) y donde publicar depende del talento propio, y en carencia de talento, del bolsillo propio, la Gran Pregunta “¿por qué escribir?” me persigue a donde quiera que voy. En las noches no me ha dejado dormir algunas veces, pero sobre todo me asalta cuando escribo. Es una pregunta realmente molesta y si hubiera un tratamiento quirúrgico, neurológico, parapsicológico, o lo que fuera, para eliminarla de mi memoria, lo haría, me sometería a tal tratamiento. La tecnología actual no lo permite, así que ni modo, no queda más remedio que lidiar con la Gran Cuestión, y a ella, no siendo ya suficiente, pueden sumársele otras, agrandar al antojo el desorden: ¿Vale la pena escribir?, ¿realmente necesitamos más libros?

Se puede empezar por el lado de las cifras, quizá los números ayuden en mayor o menor medida a visualizar el panorama.

Google nos da la impresión en ciertos momentos de poseer todas las respuestas. Ha venido a condensar en un espacio virtual siglos y siglos de conocimiento, sustituir tomo tras tomo de enciclopedias en todas las lenguas. Ahora es él a quien acudimos en momentos de indecisión y duda. Quién de nosotros no ha dedicado parte de sus madrugadas a teclear todo tipo de preguntas en su buscador.

Fue precisamente Google quien en el año 2010 calculó la cifra de libros totales. 129,864,880 es el titánico resultado de su cálculo (entendamos como libro una obra, una pieza literaria, sin tomar en cuenta ediciones, reimpresiones o traducciones, ya que son diversos ejemplares de una misma obra, variaciones de un mismo libro). Este año, 2018, aún no termina, así que podemos decir que han pasado siete años cumplidos desde el colosal conteo. Sumemos a la cifra de Google los 2.2 millones de libros anuales que estima la UNESCO: nos da un total de 145,264,880 libros. Es muy probable que este cálculo sea inexacto, pero el dato que nos arroja es aplastante. Lo demuestra Gabriel Zaid en Los demasiados libros cuando nos dice que “la humanidad publica un libro cada medio minuto”. Pensar que mientras termino de ver un partido de fútbol ya hay 180 libros nuevos, recién nacidos, abriendo sus páginas al mundo, me parece algo aterrador e inquietante.

Luego de leer los datos, me viene a la mente el cuento de Julio Cortázar, donde vemos ejemplificado de una forma ingeniosa y caricaturesca el fenómeno de producción masiva de libros: primero las publicaciones son tantas que se desbordan de las casas y bibliotecas que las contienen, invaden las calles, los parques, las avenidas, ciudades enteras abarrotadas de papel. Los escritores continúan su labor, como máquinas o robots, equiparando su producción a la de las fábricas; la abundancia, la desmesura, no existe en su vocabulario, nada los detiene. Llega el momento donde para tener espacio habitable es necesario precipitar los libros al mar. Son bastantes como para elevar la marea, como para formar nuevas islas y penínsulas acartonadas. Al final del cuento, como ya no hay lugar donde colocar nuevos libros, los escritores optan por continuar su labor sobre los libros ya impresos, con la letra pequeña y apretada, entre líneas.

No hemos llegado todavía a tal extremo. La humanidad ha sabido muy bien deshacerse de sus libros.

 

Jos Hernández, admirador de la música de Vivaldi y el cine de Quentin Tarantino. Padece cierta fascinación por los relámpagos, las noches lúgubres, los órganos eclesiásticos y las máquinas de escribir. Sostiene que toda actividad literaria es paralela al sueño y a los juegos infantiles. Su escritura es inconstante, ejercida como una grave contradicción, pues posee los motivos suficientes para escribir como para dejar de hacerlo.

 

Por Jorge Pech Casanova

 

La vocación del paisaje

De imaginación inquieta, María Rosa Astorga dividió durante años su tiempo entre distintas labores creativas: la pintura, el dibujo, la escultura, el ensamblaje, la fotografía, el videocine y la poesía. Hábil carpintera, dedicó buena parte de su creatividad a la elaboración de arte objeto. También incursionó en performances.

Al comenzar el siglo XXI, la polifacética artista decidió concentrar sus energías en la pintura. Para 2005, trabajando y viajando entre México y su natal Chile, había definido un estilo personal y su tema predominante: el paisaje. Fue una elección natural a partir de sus estudios sobre teoría del color, disciplina que asumió desde el punto de vista científico y, para poder aplicarla en la práctica, halló que el paisajismo era el medio idóneo.

Sus característicos paisajes le permiten explorar todo tipo de formatos, desde miniaturas cuya concentración aprovecha para propuestas abstraccionistas, hasta enormes lienzos en que despliega selvas, bosques, extensiones lacustres, vegetación con la cual recrea la grandeza de los paisajes que han signado su incansable itinerario por distintas realidades de América y Europa. Su paisajismo es la base para un despliegue de elementos formales que constituyen una toma de posición en que la descripción se torna una absorbente teoría estética.

Entrevistador. A pesar de que el paisaje de Oaxaca es tan rico, tan intenso en sus variedades, muy pocos pintores se ocupan de él, y de esos, todavía menos logran transmitir esa sensación de sobrecogimiento que a veces tiene ese paisaje, tanto en sus desiertos como en sus selvas y en sus costas. Tú has logrado transmitir no sólo esa sensación de grandeza sino de profunda extrañeza del observador ante el paisaje.

María Rosa Astorga. El tema en la pintura, pienso, no es lo importante, sin embargo, el paisaje me atrapó por cosas evidentes que ya nombraste. Me metí al paisaje oaxaqueño porque vivo aquí y este es un estado rural, la ciudad es pequeña y nos rodean varios tipos de ecosistemas de fácil acceso: selvas, desiertos, montaña, bosque, mar tropical, etc. El paisaje me gusta por razones emocionales, me permite escapar y viajar al paraíso perdido. Las proyecto (mis emociones) después en mis pinturas: en cierto color del cielo, en un reflejo, en la contraluz, la obscuridad de la humedad, el miedo del atardecer…, etc. Y no tengo nada claro por qué no me gusta pintar seres vivos animados, rara vez los pinto. A veces puedo hacer obras muy precisas y otras sólo son abstracciones rápidas y difusas. Y específicamente en cuanto a tu pregunta, creo que a veces logro en una obra mostrar lo que he visto, y no hablo de lo evidente, hablo de ese sobrecogimiento y ese éxtasis que yo misma experimento ante la vida. Una obra tiene que tener a dios dentro de ella, es decir, desaparecen la pincelada y los colores para transformarse en una experiencia de conciencia para los otros.

E. En tus cuadros es muy evidente la preocupación que pones en el manejo de la luz, y en cómo lograr que la luz se mueva por la superficie del cuadro mediante estrategias como la aplicación de transparencias.

MRA. Para mí –al igual que los impresionistas, pero de otra manera– la luz es muy importante, porque –como decía una amiga: “por la sencilla razón”– yo tenía un cuarto, cuando era niña y luego de adolescente, que tenía un balcón. Y cuando abres las ventanas del balcón lo único que ves es luz, porque toda la recámara está oscura, y al abrir una puerta o una ventana, entra con mucha fuerza, como una proyección, y en mi caso entraban las hojas de los árboles, literalmente ramas vivas del árbol que tenía (un plátano oriental enorme, ha de haber tenido 150 años ese árbol). Era un barrio muy viejo donde yo vivía, en una casa muy antigua.

E. ¿En dónde?

MRA. En Santiago de Chile. Era una casa de dos pisos hecha por alemanes que habían llegado a principios del siglo XX a Santiago, o a finales del siglo XIX. La cosa es que para mí la luz es… Es que luego descubrí que le llaman así a la pintura retiniana… Pero tampoco soy… No pinto fotográficamente, mi pintura no es hiperrealista. Si le sacas una foto a mi pintura parece hiperrealista, pero si te acercas –como puedes ver con las obras que están allá– son pura mancha.

E. ¿Y por qué la pintura de paisaje?

MRA. Porque entraba dentro de mi ventana cuando era adolescente y me alegraba la vida, en una depresión generalizada en Chile dentro de la dictadura. Abría, pues, las dos puertas de mi balcón… Sueña extraño hablar de balcón… Es que era un cuarto gigante porque era una casa enorme…

E. Abriendo los postigos de la ventana…

MRA. Sí, abriendo los postigos de mi ventana. Te lo voy a mostrar (trae un álbum de fotografías). Yo necesitaba pintar esto cada vez que abría la ventana. ¿Ves? Aquí están las rejas del balcón.

E. Sí, está todo enmarcado, parece un cuadro de Klimt…

MRA. Podría ser. Puse mi cámara en un tripié, me autosaqué la foto, después la desarrollé... Este balcón fue el que me hizo pintar paisaje. Siempre quise hacerlo pero pensé que no podía.

E. ¿Por qué?

MRA. Porque técnicamente no entendía como pintar, Es una cuestión de… Viene la parte de talacha, 99 por ciento chamba: ponte a trabajar hasta lograr lo que quieres. Siempre estoy persiguiendo ese balcón: eso era todo. Y cada vez que está un cuadro listo es porque abrí la puerta a un balcón, y así quiero que sea el cuadro que doy por terminado. Bueno, ese está en ciernes (se refiere al cuadro que está pintando en la sala de su casa, un paisaje con una cascada).

E. Pero ya va tomando forma.

MRA. Poquito a poco. Tiene las primeras luces de atrás. Y… básicamente, ese balcón me tenía obsesionada, necesitaba pintar este recuadro que estaba acá dentro, y el balcón de mi recámara. Mi hermana tenía un balcón mucho más grande, y estaba yo muy envidiosa (ríe). No es cierto… Bueno, sí es cierto, pero no estaba envidiosa.

E. Hablemos de t interés por la teoría del color y la sección aurea como bases de la pintura.

MRA. Partí de las matemáticas hacia la pintura porque soy ingeniero agrónomo, no estudié pintura. Me acerqué a ella estudiando primero teoría del color con un libro de un catedrático de la Bauhaus. Un libro insuperable: se llama El arte del color, de Joahnnes Itten. Él fue maestro de Paul Klee y escribió un librito chiquitito, no muy grueso (debe de tener menos de cien páginas) y con ése estudié teoría del color. Además, es un libro práctico, te va enseñando con ejercicios. Entonces, a través de todos los ejercicios del libro, que me los chuté todos, más o menos entendí teoría del color. Desde entonces trabajo solamente con los tres primarios, blanco y muy rara vez, negro. Pero igual, lo utilizo.

E. Supongo que a estas alturas ya tienes una muy clara concepción sobre qué es el arte.

MRA. Yo todavía no sé qué es el arte exactamente en estos tiempos, no tengo la menor idea. Estoy absolutamente pasmada con todo lo que puede significar el arte hoy en día. Siento que es la histeria del ser humano por realizar un quehacer supuestamente artístico, pero que no tiene nada que ver con eso. Por ejemplo, los egipcios siempre pintaban de la misma manera. Ahora que fui al Museo Tamayo, en el Clásico egipcio, por ejemplo, había una cierta manera de estilizar la figura, donde no había firma del pintor. Pero hoy en día se nos exige que cada pintor sea una cultura en sí mismo. ¡Eso quién chingaos puede hacerlo!

E. lo un genio o un loco… que son lo mismo. (Reímos.)

MRA. Sólo un genio ha podido lograr hacer cultura en sí mismo, de un solo individuo sale una historia cultural que la pudo haber desarrollado una cultura en dos mil años. Pero no se trata de eso. Para mí el arte no es eso. Esa histeria de estar tratando de innovar permanentemente o de ser el genio que todos pretenderíamos ser, hace que la pintura… no tenga genio. Es una exigencia muy neurótica de nuestra cultura. Y neurotiza el arte. Creo que el arte no debiera tener ese tipo de exigencias. Pero también a veces me pregunto: ¿Entonces, qué debiera tener el arte? (De pronto su tono es inquisitivo) ¿La pintura existe? ¿Tú crees que exista la pintura todavía?

E. Todavía, y de hecho hay algunos muy buenos pintores.

MRA. A mí me encanta la pintura. También es absurdo decir que la pintura no existe, que el performance es lo de hoy, que lo más nuevo es esto y esto otro, y que todo lo que está atrás, es caduco. Es más, debiéramos irnos a las cuevas a seguir pintando. Para mi gusto, de ahí salieron las grandes maravillas de los pintores del siglo XX: Picasso, Modigliani, Giacometti, fueron casi copias literales de obras de cuatro mil, tres mil, dos mil años antes de Cristo.

 

Por Jos Hernández

 

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Cuando a Roberto Bolaño, en una entrevista hecha por Cristián Warken para su programa televisivo La belleza de pensar, se le pregunta por qué escribir una novela de 600 páginas ―esta novela es Los detectives salvajes― en un mundo cada vez más rápido, habitado por personas que leen cada vez menos, él, Bolaño, contraataca con una interrogante aún de mayor calibre: “En realidad es una muy buena pregunta, pero la respuesta englobaría también al cuento y a la poesía: ¿por qué escribir, por qué escribir una novela larga, por qué escribir un cuento, por qué escribir más sonetos?”. Kafka, desde su siglo, ya clasificaba y condenaba este tipo de preguntas. De ellas solía decir que “han dormido bien en los infiernos; ¿por qué sacarlas a la luz del día?”. Y es que esta pregunta de Roberto Bolaño es de largo alcance, una pregunta maldita, tan honda como incómoda: rebasa al autor mismo ―quien en la entrevista, cabe decir, no sabe responderla―, va más allá del público, del entrevistador, y no limitándose a aturdir su auditorio, la pregunta detona en los oídos de todos los poetas de la esfera terrestre ¿Por qué escribir más sonetos? Es algo que los tortura, que no los deja dormir. No sólo a ellos, también a cuentistas, a novelistas, a narradores en general, a los prosistas y a los versistas no nacidos, aquellos que han de escribir en el futuro.

Preguntas de esta clase habitan dormidas en lo profundo de cada escritor, en ese núcleo casi inaccesible que los conforma. Así como ocurre con el código de una computadora, de llegar hasta él y ser tocado ―es decir, de preguntarle al escritor por qué escribe― hay el riesgo de modificarlo, de meter mano donde no, de alterar su orden natural, de echar a perder todo el sistema. No es común que un escritor se cuestione sobre su propio ejercicio de contar historias, de acomodar palabras. Se pregunta, por ejemplo, sobre el argumento de sus escritos, bajo qué estructura pueden contarse, quiénes serán los personajes y en qué enredos han de meterse, cómo van a solucionarlos, si es que van a solucionarlos. Puede preguntarse todo lo anterior, pero no se pregunta el porqué de su escritura. De hacerlo, es seguro que el escritor no sepa responder inmediatamente y quede en un prolongado mutismo reflexivo.

 

Jos Hernández, admirador de la música de Vivaldi y el cine de Quentin Tarantino. Padece cierta fascinación por los relámpagos, las noches lúgubres, los órganos eclesiásticos y las máquinas de escribir. Sostiene que toda actividad literaria es paralela al sueño y a los juegos infantiles. Su escritura es inconstante, ejercida como una grave contradicción, pues posee los motivos suficientes para escribir como para dejar de hacerlo.

 

Por Jorge Pech Casanova

 

LA PINTORA Y SU APRENDIZAJE

Adolescente, María Rosa Astorga llegó a México con su padre, quien realizaba un estudio sobre pobreza para la Organización de las Naciones Unidas. Durante tres años la joven viajó por todo el país en el Volkswagen de su progenitor, durmiendo donde la noche los sorprendiera, en playas, bosques o zonas pobladas. Venían de padecer la experiencia de la dictadura chilena, después del golpe militar contra Salvador Allende, en cuyo gobierno los padres de María Rosa habían colaborado. Por ello, tuvieron que exiliarse en México y en otros países.

Hace treinta años, la joven viajera se afincó en Oaxaca, donde hizo estudios de ingeniería en agronomía. Sin embargo, el arte la ganó en definitiva al conocer al pintor mexicano Raúl Herrera, quien fue uno de sus maestros destacados. Con él se sumergió en el movimiento de la plástica mexicana, absorbiendo las ideas creativas de artífices tan destacados e innovadores como Felipe Ehrenberg.

Entrevistador. Me interesa profundizar en tu método para pintar. Aunque sería muy fácil reducirme a la pregunta “¿Qué piensas del paisaje?” que es tu tema dominante ahora. ¿Desde cuándo pintas paisajes?

María Rosa Astorga. Creo que desde la primera vez que me puse a pintar como a los doce años. Es que mi padrastro era pintor también. Todo mundo cree que me puse a pintar con Raúl Herrera (su compañero durante 00 años, desde que ella tenía 25). Ya pintaba de antes. Lo que hizo Raúl conmigo fue decir “Sí se puede: pinta, puedes vivir de eso. Pinta”. Y claro, por supuesto que me guio sobre ciertos temas, me prestó muchos libros, mucha bibliografía.

E. ¿Quién era tu padrastro?

MRA. Alberto Pérez, un pintor chileno muy conocido que tiene exhibición permanente en Bellas Artes en Chile. Un pintor muy muy conocido, que además era teórico del arte… Tipo brillante. Pero estaba pirado de las mechas, estaba loco. Desde que era niña me di cuenta, y yo no me acercaba mucho a él cuando mi mamá se separó. Pero, de niña, él me enseñó a querer la pintura. Me llamaban mucho la atención sus cuadros, el estudio siempre oliendo a óleo, me encantaba. Él era muy fauvista, era Fauve para pintar, totalmente así, ¡rebelde, los colores! Es que él venía justo llegando de Europa en esas fechas, casi sesentas, cincuentas. Ahora si estuviera vivo tendría casi como cien años. Era bastante mayor que mi mamá, casi veinte años mayor que mi mamá. Brillante. La cosa es que, después de mi padrastro, Raúl Herrera me enseñó la parte práctica de la pintura. Raúl trataba de explicarme que era la composición y no lograba entender, así que sacó de su biblioteca un libro de Pablo Tosto: La composición áurea en las artes plásticas, y me encantó. Estaba feliz de poder entender por fin cómo era que se podía “mover” una pintura, como era posible generar belleza o desasosiego o extrañeza sólo con un número: 0.628. Es complejo. Se usa desde hace algunos milenios por culturas como la china o la árabe. Llegó al mundo occidental en la pintura en el quattrocento; si no me equivoco, también la perspectiva fue utilizada recién en esos años, junto con el uso del óleo como medio plástico.

Grandes avances que cambiaron las artes. La proporción áurea es una de las formas de entender el espacio, que además está presente en todos los seres vivos, son las proporciones de nuestro cuerpo, de un árbol, una abeja, el mar y la tierra, muy impresionante... Puesto en una pintura de manera literal, para mi gusto la vuelve pesada, rígida, demasiado perfecta, demasiado contundente. Pero descubrí que si mezclo esa proporción con elementos más intuitivos me funciona (personalmente hablando) mucho mejor.

E. ¿Pesados en qué sentido?

MRA. Pesados en el sentido de demasiada perfección. Quiero que mi obra sea liviana (no confundir con banal o superficial o sin fuerza). A mí me gustan los cuadros livianos, no me gusta la pesadez dentro de la obra (independientemente del tema). Y lo que sucede con la sección áurea es que, si no la rompes, el cuadro es denso. La pesadez está en la perfección absoluta dada por una proporción, una obra que no tiene discusión. Personalmente prefiero un grado intuitivo de error, y eso define mi movimiento, lo recalco porque habrá quien no esté de acuerdo. Es difícil explicar sin un ejemplo visual.

E. ¿Digamos que se puede comparar con el academicismo?

MRA. Sí, es muy académica la sección áurea tomada de manera literal. ¡Te voy a mandar un ejemplo de un cuadro hecho totalmente sección áurea!… Bueno, los del quattrocento, los italianos del Renacimiento, lo tomaron muy literalmente. Lo que descubrí es que, si uso la sección áurea de manera más intuitiva, son más livianos. Me gusta un poco de error o sea, desequilibrio.

E. ¿Sería el predominio de la técnica sobre sensibilidad y la imaginación?

MRA. Creo que hay aprender de la academia para seguir a la intuición... Pienso que para leer hay que olvidar las palabras y sumergirse en su significado... La academia es un vehículo para llegar a tu intuición

E. Explícame el artificio que aplicas en tus cuadros para que produzcan esa sensación de movilidad que hay en tus obras. Es el artificio que es mucho más sutil que la luz con el contraste del rojo de esos cuadros grandilocuentes de los siglos XVIII o XIX.

MRA. Difícil pregunta. Pienso que el trabajo técnico lo es todo, para llegar a un resultado acorde a lo que tu visión plantea. Como te decía, he estudiado las técnicas fundamentales en la pintura, como la composición o teoría del color. Una obra tiene movimiento, para mí, cuando plantea un desequilibrio estudiado. No se cae, es el caos: un orden inexacto y predecible al mismo tiempo. También, en mis comienzos, hace unos 20 años, “peiné” la biblioteca del Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca buscando comprender, descifrar, qué hace a un gran pintor, cómo lo hace un gran pintor, que usa un gran pintor, qué piensa, qué siente. Siento mucha curiosidad por la labor de los otros que al final son mis maestros. De cualquier época, no hay tiempo para los grandes artistas. Pinto, como te decía, a través de la sección áurea o número de oro, y he estudiado el arte del color, cómo vibra un azul junto a un naranja. Esos colores me recuerdan a Sorolla, él me enseñó el uso del naranja (era su luz), pero frente a un lienzo más me vale olvidarlo todo. La dualidad: todo en la pintura es dualidad (al menos en la mía); cuando hay mucha obscuridad también hay mucha luz, y eso define la nitidez; cuando hay pequeñez, tiene que haber grandeza: eso define las proporciones. Cuando no hay luz, no hay nada; cuando hay desequilibrio hay movimiento: eso define la extrañeza. Por lo menos en lo que pinto es así. El arte plantea un proceso de reinvención del mundo, así que para pintar un árbol tengo que olvidar que es un árbol, ver la evidencia sin rastro de prejuicio. Por eso los escorzos son tan difíciles, porque tu mente quiere seguir viendo al objeto como una imagen preconcebida desde que eres niño. No puede imaginar un pie con las proporciones de un cuerpo completo. No sé si se comprende. Supongo que la suma de muchas ideas logra una pintura interesante.

 

Por Juan Antonio Rosado

COLUMNA TRINCHES Y TRINCHERAS

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Ha habido épocas menos tolerantes que otras, en que cualquier pensamiento hecho público que discrepe de la opinión o ideología oficial corre el riesgo de ser destruido. ¿Acaso la iglesia no quemó vivo a Giordano Bruno por sus creencias? ¿Acaso no hizo lo mismo en la Ginebra calvinista con Miguel Servet? En ciertos contextos, el pensamiento crítico resulta peligroso. ¿Qué es la historia de las ciencias si no un despliegue de controversias, debates, polémicas? Lo mismo ocurre con la historia de las ideologías, filosofías o teorías en el ámbito de las humanidades. Mucho antes del florecimiento de Grecia, en la India y en China hubo grandes sistemas filosóficos ajenos a las religiones: desde el escepticismo y el materialismo hasta el idealismo e incluso el nihilismo, como afirma Jaspers. Y esto para no hablar de otras disciplinas en que chinos e hindúes (utilizo la palabra hindú como gentilicio, lo cual es totalmente correcto) fueron grandes tratadistas. Pienso, por ejemplo, en el Artha-Sastra, un tratado de economía, política y administración que, entre otras cosas, clasifica los tipos de guerra. Recordemos que en extremo Oriente no hubo nunca conflicto entre ciencia y religión, como sí lo hubo en la Europa cristiana. A pesar de lo anterior, los tratados y ensayos del sistema ateo Lokayata fueron destruidos por los brahmanes, tal como mil años después (o más) la Inquisición destruirá textos considerados nocivos por la ideología católica, incluidos los de Hipatia de Alejandría y hasta los poemas de Safo.

Lokayata fue un sistema materialista y ateo hindú, que utilizaba la ironía para ridiculizar todo tipo de metafísica o idealismo religioso (en particular el hinduista). Lo sabemos porque los brahmanes, al atacarlo por escrito, reproducían citas de sus libros. Sin embargo, los únicos que defendieron a los Lokayata fueron los pensadores del jainismo, religión atea del siglo VI a. de n.e. que acuñó el concepto de ahimsa (no violencia), y cuyo sistema filosófico, el Anekantebada, propone que la verdad no existe; hay verdades o distintos puntos de vista. El Anekantebada utilizaba la parábola de los seis ciegos que rodean al elefante: un ciego toca las orejas, afirma luego que el elefante es un abanico y defiende su verdad con ahínco; otro ciego toca el colmillo y sostiene que el elefante es un tubo; un ciego más toca la pata y asegura que el paquidermo es una columna; otro toca la panza y asevera que se trata de una pared, etc. Pero ningún ciego posee la verdad, y así somos los humanos: ciegos que defendemos una verdad que podría desmoronarse en cualquier momento; ciegos que desconocemos que lo que hoy es verdad, puede que ya no lo sea mañana.

Agustín de Hipona escribió una frase poco conocida que le hubiera ahorrado al mundo millones de litros de sangre, masacres, cruzadas, inquisiciones y demás atrocidades que Karlheinz Deschner expuso en su Historia criminal del cristianismo. Escribió el doctor Agustín de Hipona: “Declaro que nuestra alma, aprisionada y hundida entre el error y la estulticia, anda buscando el camino de la verdad, si es que la verdad existe. Si en ti no sucede así, perdóname y comunícame tu sabiduría; pero si también en ti descubres lo que acabo de decir, entonces vamos juntos en busca de la verdad". Lástima que este docto se haya convertido en el antecedente por excelencia de la futura intolerancia. Cuando se repasa las contradicciones de las sectas y religiones occidentales, no se puede sino dudar de la verdad y adoptar la pluralidad, el relativismo cultural como máximas para mejorar la convivencia. Así lo entendieron los jainas seis siglos antes de nuestra era: no hay verdad, sino verdades. Así lo demostró la filósofa Hipatia, directora de la Biblioteca de Alejandría. Se afirma que esta mujer era tolerante hacia diferentes formas de pensar, pero la intolerancia acabó con ella, como lo hizo con una de las obras más importantes del filósofo Porfirio y con cientos de bibliotecas en Europa y en la América conquistada; por ejemplo, los miles de códices mayas que Diego de Landa hizo quemar. Esa gente creía en la verdad y no en la variedad de formas que ésta adquiere, y que vuelven nuestro mundo intelectual más rico y complejo.

 

Por José Gordon

 

¿Se puede leer a otra persona como se lee un libro?, le pregunté a Amos Oz. Su respuesta fue inmediata: “No puedes leer a un extraño tan fácilmente como puedes leer un libro, porque un libro se abre para ti y un extraño no, pero puedes ser curioso”.
Esa curiosidad fue la marca distintiva de un novelista que trataba de penetrar las diversas capas de la condición humana como si se tratara de una exploración geológica: ¿Qué dice un leve gesto sobre el mundo interno de una persona? ¿Cómo retrata las emociones de una mujer, la forma en que apoya el peso de su cuerpo? ¿Cuál es la distancia entre lo que uno piensa que desea y lo que realmente piensa y lo que realmente desea? ¿Se puede tocar la misma esencia de otra persona?
Para dar respuesta estas interrogantes, Amos Oz desarrolló un profundo y fino proceso de observación. De hecho, decía que si pudiera ser el primer hombre en Marte o ser una mosca para volar dentro de los cuartos de la casa de sus vecinos, optaría por ser la mosca. Y eso es lo que hacía. En una estación de tren, en un aeropuerto, en una sala de espera de un dentista, se dedicaba a observar los rostros de las personas y a deshilar sus posibles historias. En la última conversación que sostuve con él, me comentó que tenía que confesar que siempre espiaba la gente, que le fascinaba adivinar sus vidas al observar sus miradas, ver sus zapatos o al escuchar fragmentos de sus pláticas. La metamorfosis de Amos Oz en mosca le permitió sobrevolar las recámaras íntimas de otras vidas e intuir el incendio que habita dentro de la piel de otras personas. ¿Qué es lo que pasa en otro cuerpo, cómo se percibe una experiencia desde ahí, qué pasaría si yo fuera él, ella o mi enemigo?
Es desde esta perspectiva literaria que se pueden entender sus posturas políticas en ensayos tan importantes como Contra el fanatismo. La lucha del escritor israelí por una solución justa y pacífica al conflicto en Medio Oriente, se vincula con su capacidad de imaginar al otro. En una estampa memorable del discurso con el que recibió el Premio Príncipe de Asturias en 2007, Amos Oz nos pide que nos asomemos a ver a dos mujeres que a la vez se asoman por una ventana: una mujer palestina, en una casa en Nablus y la otra, una mujer israelí judía, en una casa en Tel Aviv. Ambas a pesar de las aparentes diferencias, comparten las mismas pesadillas y los mismos sueños y esperanzas. El problema es imaginar al otro. Y eso es a lo que Amos Oz se dedicó en cuerpo y alma, a imaginar al otro mediante sus ensayos y novelas, mediante el afinamiento de su percepción.
Este ejercicio le permitió en más de una ocasión leer al otro en la vida real como cuando uno comprende de golpe la dimensión de la tragedia de un personaje en una novela. Un ejemplo de ello me lo contó el escritor Etgar Keret, al hablarme de su primer cuento titulado Tuberías, en donde alude sin decirlo de manera explícita, al suicidio de su mejor amigo. Me dice Keret:
“Cuando escribí mi primera historia, aún sin posibilidades de publicarla todavía, le envié una copia a Amos Oz. Él me contestó al día siguiente, algo atípico en un escritor que recibe tantos correos. Leyó el cuento Tuberías y su reacción instintiva fue un cierto miedo. Me dijo: “Leí tu historia y vi tu sufrimiento, vi que estás lastimado. Yo soy un hombre mayor y créeme, ya pasará. Todo va a estar bien. Me dio consuelo, fue algo muy cálido. Ni siquiera lo leyó con ánimo literario. Vio en la historia un grito de ayuda.”
Esa posibilidad de tocar al otro en toda su complejidad está vinculada con la capacidad de Amos Oz de registrar en su narrativa los matices más sutiles del mundo interno y externo de sus personajes. El novelista está atento a la música de las palabras y a la plástica de escenarios y paisajes que, al estar interconectados, revelan con precisión y belleza el lado invisible de lo visible. Estos hallazgos nos abren progresivamente a capas más profundas de nuestro ser. Eso siempre me fascinó en su obra: el encuentro con descubrimientos y contradicciones que ensanchan la mirada, la agudeza de ideas que nos permiten alumbrar la condición humana. Una muestra de ello aparece en un escrito
en donde se adentra en la idea de John Donne que plantea que ningún ser humano es una isla. El novelista abunda:
“Cada uno de nosotros es una península, con una mitad unida a tierra firme y la otra mirando al océano. Una mitad conectada a la familia, a los amigos, a la cultura, a la tradición, al país, a la nación, al sexo y al lenguaje y a muchos otros vínculos. Y la otra mitad deseando que la dejen sola contemplando el océano.”
¿Cómo conciliar los opuestos? ¿Podemos salir del laberinto de la soledad? ¿Se puede tocar la esencia del otro?, le pregunté a Amos Oz. Su respuesta fue memorable: “Hay momentos pasajeros en donde se caen las máscaras y podemos vernos uno al otro. Algunas veces a través de la literatura, algunas veces a través del amor, algunas veces mediante la curiosidad. Son solamente momentos. No hay forma en que podemos meternos dentro de la piel de otra persona por siempre, por mucho tiempo, por un mes, por una semana, por un día. Ese milagro sólo ocurre por unos instantes y ese milagro es una comunión, es una comunión entre una persona y otra persona. A leer libros, algunas veces me ha pasado como lector que un personaje se vuelve por un rato, por un momento, en una página, se vuelve totalmente una parte de mí. Me envuelve. Este es el milagro de la literatura”.
Con estas palabras se terminó la última entrevista televisiva que le hice a Amos Oz. Me sonrió con gran afecto y nos invitó a tomar un café junto con mi productor y amigo Froylán López Lavín y junto a sus seres más queridos en Tel Aviv. Hablamos de Martin Buber, de la posibilidad de una comunicación en donde podemos fundirnos en una dimensión que trasciende el espacio y el tiempo. Me comentó que a Buber no se le leía mucho en estos días pero que era un filósofo que regresaría. Había en el fondo de su mirada una resiliencia hecha de sabiduría y compasión para enfrentar las tragedias contemporáneas. No dejaba de verlas y denunciarlas incluso con fiereza, pero a la vez no perdía la perspectiva. Las palabras de Etgar Keret resonaron a posteriori en torno a este momento: “Yo soy un hombre mayor y créeme, ya pasará. Todo va a estar bien”. Estaba frente al narrador de una historia de amor y oscuridad que sabe leer la novela completa y que ha conocido el milagro de la existencia, del conocimiento y del arte. Tanto en la vida individual como colectiva aspiraba a una solución dramática a nuestros conflictos que preservara la vida. Decía que en las tragedias de Shakespeare todo terminaba en un baño de sangre con la justicia poética levitando por encima de los cadáveres. En contraposición a este desenlace, se consideraba un discípulo de Chéjov en donde la tragedia se resuelve más allá del machismo, con compromisos, con personajes desilusionados y melancólicos, pero vivos.
Hace unos días, antes de que falleciera Amos Oz, me encontré con una poderosa idea que planteó en una reciente conferencia: “Lo que perdiste en el tiempo, no trates de recuperarlo en el espacio”. Al perder en el espacio la voz crítica, valiente y limpia de Amos Oz, la única forma de recuperarlo nos queda en sus ensayos o en novelas como Tocar el agua, tocar el viento, La Bicicleta de Sumji, Judas o Una historia de amor y oscuridad. en la que, por cierto, reflexiona sobre lo que nos espera después de la muerte. En uno de los pasajes de esta obra recuerda la voz de Hugo Bergman, su entrañable maestro de filosofía, quien fuera compañero de clase de Kafka. Amos Oz narra lo que el viejo profesor le dijo a un pequeño grupo de jóvenes ávidos de conocimiento entre los que se encontraba el novelista en ciernes:
“Si yo cuento esta tarde que a veces oigo la voz de los muertos y que su voz es más clara y comprensible para mí que la mayoría de las voces de los vivos, tienen todo el derecho a decir de inmediato que este viejo se ha vuelto loco. Que ha perdido un poco la cabeza por el espanto que le causa la cercanía de la muerte. Por lo tanto, no les hablaré de voces. Esta tarde les hablaré de matemáticas: como naaadie sabe si hay algo o no hay nada más allá de nuestra muerte, de este desconocimiento absoluto se puede concluir que la posibilidad de que exista algo es exactamente igual a la posibilidad de que no exista nada. Un cincuenta por ciento para la aniquilación y un cincuenta por ciento para la pervivencia. Para un judío como yo, un judío de Centroeuropa de la generación del holocausto nazi, esa posibilidad de pervivencia completamente estadística no es en absoluto despreciable.”
Amos Oz apunta que este tema también le obsesionaba a un amigo y adversario intelectual de Bergman, a Gershom Scholem, el gran estudioso de la cábala y la mística judía, citado en un célebre poema de Borges. Cuando en 1982 Amos Oz se enteró por la radio de la muerte de Scholem escribió lo siguiente:
“Gershom Scholem ha muerto esta noche. Ahora lo sabe.
También Bergman lo sabe ya. También Kafka. Y mi madre y mi padre. Y sus conocidos y amigos, y la mayoría de los hombres y mujeres de aquellos cafés, aquellos que utilicé para contarme historias y aquellos que han caído en el olvido, todos lo saben ahora. Algún día nosotros lo sabremos y mientras tanto seguiremos recopilando aquí diferentes datos. Por si acaso.”
Y ahora Amos Oz lo sabe y nosotros lo sabremos algún día. Mientras tanto ya no lo buscamos en el espacio, lo buscamos y lo encontramos en su literatura y en el tiempo de la memoria, agradecidos por esos momentos pasajeros en los que algunas de sus páginas, sus personajes y su misma persona (que hoy parece de novela) nos envolvieron.

 

Por Juan Antonio Rosado

COLUMNA TRINCHES Y TRINCHERAS

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En gran medida, los juicios en países como México duran mucho porque gran cantidad de leyes está mal redactada o suscita ambigüedad en su interpretación. Lo mismo ocurre con los manuales operativos, instructivos, formularios y otros géneros no literarios: muchas veces los usuarios nos rompemos la cabeza para descifrar los textos. Y si a eso agregamos la falsa elegancia del lenguaje administrativo, que peca de arcaísmos, anacolutos, frases encadenadas, exceso de oraciones subordinadas, nominalizaciones, redundancias, pésimos usos de gerundio y perífrasis verbales, la interpretación se vuelve más trabajosa: leer se convierte en tortura.

En realidad, un texto bien redactado debería entenderse a la primera lectura. El vocabulario difícil es otro tipo de competencia y para ello están los diccionarios especializados. Aquí me refiero concretamente a las estructuras gramaticales y al uso de conectores adecuados, así como a la puntuación. Ya es tiempo de ser directos y exigir concisión, brevedad, síntesis. ¡Vivan el punto y seguido y las oraciones breves en esos tipos de documentos! Al fin y al cabo, lo escrito escrito está. ¿Para qué reiterar, redundar, repetir, insistir, recalcar...? ¿Para qué colocar una lista o colección interminable de fundamentos jurídicos, con nombres e incisos de artículos al inicio del texto, si esos fundamentos podrían ir bien al final, en una lista con viñetas, a fin de que sirvan justo para ser consultados, sin confundir al lector? ¿Por qué no empezar con las ideas principales y al final poner los fiundamentos jurídicos? ¿En qué altera el orden al texto si, de cualquier modo, todo está escrito? ¿Por qué no evitar esa falsa elegancia y también los saludos y despedidas interminables? Siempre casada con la petulancia, la ignorancia cree que es mucho más elegante escribir: "Por medio de la presente, me permito informarle, con todo respeto, si usted no tiene inconveniente...", o enlistar decenas de leyes e incisos para después, en medio del texto, comunicarnos que tenemos que pagar una multa o culaquier cosa por el estilo.

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Me parece que todo esto debe cambiar. Ser directos no es ser groseros, a no ser que seamos acomplejados. Se puede ser amable y directo. Un texto institucional, un oficio, una minuta, un reporte, un mensaje por correo electrónico poseen funciones específicas: se escriben para algo y no para torturar al lector ni generar malabarismos verbales ni obtener poder sobre nuestro interlocutor mediante un estilo ininteligible. Miguel de Cervantes defendió la llaneza de la lengua y por eso Don Quijote fue un gran éxito en su época: todo mundo lo leyó por su sencillez, y si a muchos les parece difícil hoy es porque el idioma ha cambiado en 400 años: ya no hablamos el mismo español de los siglos XVI y XVII.

            Para referirse y elogiar la brevedad y la concisión de forma, muchos autores citan a escritores como Julio Torri o Juan José Arreola, quien conquistó la brevedad a base de castigar el lenguaje, cortar, pulir. Otros van más lejos y citan a Baltasar Gracián, quien en su Oráculo manual y arte de prudencia afirma: “La brevedad es agradable y lisonjera. Lo bueno, si breve, dos veces bueno. Y aun lo malo, si poco, no tan malo”. Yo iré más lejos en el tiempo. Leyendo a Marcial, el gran escritor hispanorromano, me topé con este epigrama, donde el poeta elogia la brevedad y llaneza: "Tú sostienes, Gauro, que mi talento es chico, y lo pruebas porque hago poemas que gustan por su brevedad. Lo confieso. Pero tú, que en estilo grandilocuente escribes en doce libros los magnos combates de Príamo, ¿serás gran hombre? Yo esculpo al niño que Bruto admira y doy alma a Langón; tú, Glauco, genio grande, amasas un gigante de arcilla". Eso es lo que son la mayoría de los textos jurídicos de miles de páginas: gigantes de arcilla, con la diferencia de que quien los escribe tiene el poder de interpretar. Ya es tiempo de que los contribuyentes tengamos el poder mediante leyes claras, que contemplen gran cantidad de casos y excepciones de modo conciso, contundente, efectivo y breve.

Tres Sorbos de Café

(Para leer en voz alta)

 

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Por César González “Chico”

 

Primer sorbo

 ... — ¿pero por qué tendríamos que leer y por qué veinte minutos? preguntó...

... al principio no entendí... llevaba un rato hablando acerca de los libros que me gustan y disertaba acerca del amor pasional que les profeso todavía a Milady de Winter y a Yolanda Morgan, la hija del corsario negro, cuando levantó la mano...

... — ¿pero por qué tendríamos que leer y por qué veinte minutos?...

... preguntó sin premeditación ni alevosía aunque sí con ventaja, porque la acompañaba una turba de ciento cincuenta adolescentes iguales a ella, con cara de estarme haciendo todos la misma pregunta...

... soportar a más de dos adolescentes en una misma intersección espacio-temporal pertenece, parafraseando a los profesionales del eufemismo educativo, a mis áreas de oportunidad... ya no se diga si además debo intentar comunicarme con ellos...

... — la lectura no pertenece al deber, pertenece al placer… es una forma de la felicidad y no se puede obligar a nadie a ser feliz de tal o cual manera, le respondí... ¿quién te dijo esa idiotez de los veinte minutos?...

... señaló algo a mi espalda... me di vuelta y vi que al fondo del escenario proyectaban un cartel promocional inmenso con el actor Diego Luna en pose de Fred Astaire, sosteniendo un libro entre las manos y con una leyenda que decía: "Lo que importa está en tu cabeza, lee 20 minutos al día"... firmaba el Consejo de la Comunicación, Voz de las Empresas...

...— mierda, dije sorprendido... el micrófono que lamentablemente funcionaba a la perfección amplificó cada sílaba...

...también a mi espalda pude ver los rostros desencajados del director de la escuela, de varios maestros, de algunos padres de familia, del licenciado no sé qué, que luego supe era responsable de llevar la campaña de leer 20 minutos a las escuelas, de la maestra de piano, del profesor de deportes, etc, etc... todos estaban allí... estaba también mi amiga Elena, quien me había hecho directamente la invitación...

... —vente un día a la escuela para que les platiques a mis alumnos de tus libros, a ver si algo se les pega... tenía una mano sobre la boca como apagando un grito y negaba levemente con la cabeza...

...se hizo un silencio largo e incómodo... yo miraba absorto la versión gigantesca de Diego Luna, el presidium me miraba amenazante, Diego Luna miraba fijamente su libro y en el auditorio resonaba la última palabra dicha por el ponente: mierda, mierda, mierda…

...—pues me parece, dije al fin, que independiente de lo que diga Diego Luna aquí presente, nadie debería leer si no quiere; ni siquiera veinte minutos… un murmullo de tensión recorrió el auditorio...

...—dirán ustedes que cómo es posible que en un evento de fomento a la lectura les aconseje no leer... pues ese es mi consejo; no lean si no quieren y sobretodo no permitan que nadie los obligue a hacerlo porque les está quitando la posibilidad de querer después... pero sí les digo que quienes no leen, se pierden una de las formas más exuberantes de la felicidad, de la belleza, del placer y de lo que significa ser humano... dicho esto termino, buenas tardes...

... no hubo ovación; unos pocos aplausos tímidos, saludos de protocolo en el presidium, un diploma que ponía mi nombre sin acentos y la mirada gélida de Elena que no ha vuelto a hablarme desde entonces...

... salía yo en derrota rumbo al estacionamiento cuando un muchachito rubio y gordito me alcanzó corriendo y se me puso delante...

... — oiga ¿y esa Yolanda Morgan era guapa?...

…— no te imaginas, le dije…

… no todo está perdido, siempre hay un justo en Sodoma, pensé…

 

Segundo sorbo

… — ¿C, cuál es tu libro?...

… la pregunta no encerraba generosidad alguna… en realidad era una trampa más de esas con las que la escuela hace todo lo posible por hacerte odiar los libros…

… el profesor E olía extraño, imposible determinar a qué exactamente; era una mezcla entre grasa de zapatos, humedad y mal aliento… a veces también olía a sopa de fideos… tenía unos ojos de ratón que miraban a través de unas gafas gruesas de carey y parpadeaba todo el tiempo como si la luz del mundo lo lastimara… casi no se le veía el blanco de los ojos…

… — ¡C, carajo!, ¿cuál es tu libro?, me apuró…

… — el 37 profesor E

… — ¡Ah!, Benito  Pérez Galdós, “Los Duendes de la Camarilla”… una delicia, te va a encantar…

…  había una biblioteca pero todos los libreros estaban cerrados con llave… la llave la tenía el profesor E colgada del cuello con un listón rojo, como si se tratara de la llave que abría el cinturón de castidad de su puta madre…

… la mente obtusa del profesor E había desarrollado un extraño sistema para determinar qué libro debíamos leer; una suerte de lotería apocalíptica en la que sumaba tu número de lista con la fecha,  a lo cual se le restaba el número del libro que habías leído la semana anterior… ese te tocó y ese leías…

… —bueno analfabetas, ya saben, resumen de tres cuartillas para la semana que viene… disfruten…

… —me cago en Benito Pérez Galdós, le dije a mi amigo A en el recreo, no pienso leerlo…

… —tienes suerte; a mí me tocó “La Economía de América Latina en el siglo XIX”…

… —ese me tocó a mí la semana pasada, dijo F que se había unido al grupo… y ahora “Las Vidas Paralelas” de Plutarco…

… yo no había leído uno solo de los libros que me imponía la esquizofrénica lotería del profesor E y mi calificación corría peligro, pero ya me había cagado públicamente en Don Benito Pérez Galdós, así que claudicar y leer “Los duendes de la Camarilla” ponía en peligro mi honor…

… intentando rescatar mi calificación y mi honor, tentando a la suerte, escribí un muy digno resumen de “Los Duendes de la Camarilla” en versión libre del célebre narrador C… es decir, lo inventé todo… ni una sola línea de ese resumen tenía nada que ver con lo que el buen don Benito escribiera, pero me quedó tan bien y lo leí con tanto aplomo que el profesor E me felicitó… así descubrí, confirmando mis sospechas, que el tortuoso profesor E  no había leído ni madres  y que escribir podía ser muy divertido…

  

… —señor C ¿título y autor de su libro por favor?...

… se llamaba L y era lo más hermoso que un moconete de cuarto año como yo había visto jamás… llegó de pronto, sin previo aviso e inició para mí el largo ciclo en el que me enamoraba de mis maestras… dijo que venía a sustituir al profesor E que había enfermado de escorbuto, tripanosomiasis africana, leptospirosis o alguna enfermedad extraña y merecidísima… dijo que como pensaba continuar sobre la línea marcada por el infausto profesor E teníamos que leer un libro a la semana… sacó la llave –no sé si eso de que la sacara de lo profundo de su escote fue real o imaginario- y abrió los libreros de par en par…

…—bueno muchachos, ahí están los libros, dijo, tómense su tiempo y escojan con cuidado… cuando hayan elegido vuelvan a su lugar…

… yo la miraba fascinado y muy, muy a lo lejos, como en un sueño, escuchaba su voz pasando lista y tomando nota de los libros que habían escogido mis compañeros…

… — ¿señor C?, ¿señor C? me miraba sonriendo… ¿usted es el señor C?

…—sí, yo soy, perdón… estaba distraído…

…— ¿no me escucha?, ¿me puede dar por favor el título y el autor del libro que escogió?...

…—sí, claro, dije;  con la emoción de quien intuye que está por comenzar un largo viaje… Moby-Dick, la ballena, de un tal Herman Melville…

 

Tercer sorbo

… mi peor pesadilla es una en la que pierdo la memoria… me miro al espejo sin reconocerme y vivo en una casa en compañía de extraños… he olvidado el nombre de las cosas y para qué sirven… me encuentro de pronto mordisqueando el jabón y sacudiendo los muebles con el gato… salgo a caminar en una ciudad desconocida en la que todo el mundo me conoce… todos parecen saber cosas de mí; mi nombre, mi dirección, tal vez mis oscuros secretos… cosas que yo ignoro, que alguien tendría que contarme de mí mismo… como a aquel famoso guitarrista de jazz que estuvo en coma muchos años y que cuando despertó no recordaba nada… tuvieron que explicarle que solía ser guitarrista y que tocaba jazz… al final el tipo tuvo suerte y terminó tocando mejor de lo que lo hacía antes de entrar en coma, pero nunca nadie supo si volvió a reconocerse cuando se miraba al espejo…

…ayer escribí sobre mi sombra para no morirme del susto si pierdo la memoria; para explicarme que ese no soy yo, que esa mancha oscura y deforme que me sigue a todas partes arrastrándose por el piso y restregándose en las paredes no es mi exacto reflejo, sino sólo la sombra de la sombra que soy en mis pesadillas sin memoria…

… ayer escribí cinco o seis cuartillas sobre tus ojos para jamás olvidarlos, para saber siempre que sirven para mirarme en ellos y para que no se me olvide nunca que los hice llorar…

 

El poso del café

...hay quien apaga el amor como se apaga la luz, como se cierra el grifo...dichosos ellos...para mi es una lucha contra el incendio, contra la inundación.

 

Por Jorge Pech Casanova

 

LA IMAGEN QUE SE REVELA

 

Dos décadas le tomó a María Rosa Astorga definir su ruta en las artes, entre las cuales probó toda clase de expresiones, tendiendo siempre hacia lo visual, con preferencia por la manufactura que implican el dibujo, la pintura, la escultura y la escritura. Probó sus habilidades en distintos medios y al fin decidió concentrarse en la pintura, hace poco más de diez años. Su determinación la ha conducido a depurar sus recursos en un tema que, pese a lo previsible, es de los menos frecuentados en el medio donde vive: la pintura del paisaje. La variedad y seducción del mismo, en el sitio donde vive, está fuera de toda discusión: una de las razones por las que Oaxaca es una tierra elegida por sus habitantes y visitantes son los cielos, los llanos, las elevaciones, los bosques, las selvas, los litorales, las formaciones cavernarias, y aun los desiertos que se despliegan a la vista. Sin embargo, toda la riqueza visual y temática que el paisaje depara en Oaxaca ha sido consistentemente postergada por la mayoría de sus artistas plásticos, quienes –salvo por contadas excepciones– prefieren ignorar u omitir la existencia de los ríos, las lagunas, los mares, los valles, las montañas, los panoramas prodigiosos que a sus ojos y a sus pies acuden sin obtener la atención que otros esperarían.

En la pintura de María Rosa Astorga –definida por el paisaje y por una especial percepción de sus posibilidades icónicas– es frecuente acceder a vericuetos que conducen no sólo a la gratificación usual del encuentro con el hecho estético, sino que en algunos casos la senda lleva hasta la inesperada presencia de la divinidad, es decir, a la aparición de lo invisible que previera Juan García Ponce.

Trascendentes memorias de la infancia han mantenido en esta artista una disposición fascinada hacia aquello que la luz puede revelar, no sólo a los ojos, sino al espíritu. En su manifestación pictórica eminentemente materialista, María Rosa Astorga infunde no sólo la corporeidad de sus procedimientos artísticos, sino la conciencia de un nivel de percepción de lo que está más allá de la obviedad visual. Por eso la técnica que aplica esta autora a sus obras remonta hacia los territorios del arte: el hallazgo memorable que se transforma en sentimiento del tiempo, como descubrió Ungaretti.

La artista logra esta demostración mediante su empeñosa habilidad técnica, su amplio conocimiento del artificio pictórico y un arduo trabajo de composición que combina con una capacidad intuitiva fuera de lo común. Sus paisajes, como ella sostiene, no son paisajes, sino movimiento del inconsciente hacia la reafirmación del ser; provienen de la experiencia religiosa y se transforman en poética visual. De esta manera, en sus obras el observador puede no sólo confrontarse con el hecho estético, sino introducirse en una ruta mística, en un paseo por la zona mistérica donde la divinidad se expresa como contenido y continente. Una experiencia que corresponde a lo que Fernando Pessoa –escribiendo como su heterónimo Alberto Caeiro– nos revela para una relación más fecunda con la divinidad, en la insuperable traducción de Octavio Paz:

 

Si Dios es las flores y los árboles,

Los montes, el sol y el claro de luna,

Entonces creo en él,

Creo en él a todas horas,

Toda mi vida es oración y misa,

Una comunión con los ojos y los oídos.

 

Pero si Dios es los árboles y las flores,

Los montes, la luna, el sol,

¿Para qué lo llamo Dios?

Lo llamo flores, árboles, montes, luna, sol.

Si él se ha hecho, para que yo lo vea,

Sol y luna y flores y árboles y montes,

Si él se me presenta como árbol y monte

Y claro de luna y sol y flor,

Es porque quiere que yo lo conozca

Como árbol, monte, luna, sol, flor.

Y yo lo obedezco

(¿Sé yo más de Dios que Dios de sí mismo?),

Lo obedezco viviendo espontáneamente,

Como uno que abre los ojos y ve;

Y lo llamo luna y sol y flores y árboles y montes

Y lo amo sin pensar en él

Y lo pienso con los ojos y los oídos

Y ando con él a todas horas.

 

Oaxaca, 12 de septiembre de 2018

 

rocio garcia rey

Por Rocío García Rey

 

Pedro Páramo es una novela fundamental de la literatura contemporánea en el ámbito hispanoamericano. Fue publicada en 1955 y cabe recordar que  en su momento, no tuvo la aceptación  unánime de sus lectores. En palabras de Carlos Fuentes:

Todos estos reproches partían de concepciones unánimes de la novela como unidad de personajes, argumento y estilo. La elipsis narrativa de Rulfo desconcertaba a los críticos y lectores de novelas “bien hechas”, es decir, adheridas a la lógica y sin resquicio de misterio. La cercanía de Pedro Páramo a la forma poética enajenaba, también, a críticos y lectores acostumbrados a novelas que lo eran porque, a la manera de Zola, describían detalladamente muebles, calles, carnicerías y burdeles… (http://www.proceso.com.mx/486897/sobre-pedro-paramo)

Estos reproches se entienden a la luz de nuevas lecturas que permiten interpretar la obra literaria desde le creación y re-creación del lenguaje y de los temas. Es en el segundo punto en el que me centraré para seguir escudriñando “rutas de interpretación”, como las llama Wolfgang Iser, con respecto a la obra rulfiana.

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El comentario con respecto al tema de Pedro Páramo lo haré en clave de los estudios de género, particularmente de aquellos planteamientos de Sonia Montesinos vertidos en el libro Madres y huachos. Alegorias del mestizaje chileno. ¿Qué tiene que ver el planteamiento acerca de la cultura chilena con la obra de Rulfo?  La relación la podemos hallar rápidamente si nos concentramos en el inicio de la novela. Es este inicio que nos proporciona la clave del periplo del hijo abandonado que va a buscar al padre ausente. Al hombre cuya única claridad es su ausencia, su abandono. “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”.

Con el inicio se abre el periplo de la búsqueda transformada en historia de un duelo no resuelto, un dolor que el hijo acumulará sin entender que la ausencia del padre es la presencia de la misma muerte. Es preciso prestar atención, además, en los tiempos verbales utilizados en el inicio: “Vine” y “dijeron” corresponden al pasado perfecto simple, utilizado para las acciones finiquitadas, estos verbos conjugados se enfrentan al copretérito, el cual  “indica que una acción pasada es de carácter duradero o sin límites precisos (http://dem.colmex.mx/repository/pdfs/0041-44TiemposVerbales.pdf ), por ello “vivía” marcará la esperanza de hallar al padre,  hallarlo porque el hijo ha vivido cobijado sólo bajo la sombra mariana de su madre. En efecto, como Navarrete González lo señala:

[…] por asociación metafórica, la virgen se entendería como figura de mujer latinoamericana (huacha madre) capaz de limpiar y salvar tanto el dolor como la vergüenza del sometimiento acarreado por el bastardaje.

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“Todos somos hijos de Pedro Páramo” se lee en la novela, lo que implica el bastardaje simbólico, circunstancia de un cúmulo de hombres que no fueron asimilados por la figura paterna y por ello mismo esa figura es la gran “anima” que  nunca acunó a los hijos. Los hijos fueron sostenidos -como en la iconografía occidental podemos verlo- únicamente por la madre, también, abandonada. Así como en obras por demás canónicas, varios son los personajes hombres que cargan a cuestas el dolor acallado (pensemos, si deseamos ubicar a uno de estos personajes en Ulises cuya cicatriz, al final sólo pudo ser  reconocida por Euriclea), en Pedro Páramo la pena que pesa por sobre todos es el de Juan Preciado, quien busca aunque sea los esqueletos para poder armar completamente su identidad.

El hijo olvidado carga una doble herida – no cicatriz- la del abandono hacia el binomio madre – hijo. Juan Preciado, por ello, guarda con sumo cuidado las palabras de la madre:

-No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio… El olvido en que nos tuvo mi hijo, cóbraselo caro.

-Así lo haré madre.

Bajo la óptica de Montesinos el padre ausente es la herencia del conquistador  (también ausente). Cuando el hijo quiere tener una primera “fotografía” del tal Pedro Páramo, como lo llama, se encuentra ante la respuesta “Pedro Páramo es un rencor vivo”.  Esta es una segunda clave, si consideramos que el copretérito ahora ha sido desplazado por un presente. Encontramos la oración armada de la siguiente manera:

 Es (verbo) + un (artículo indefinido) + rencor (sustantivo) + vivo (adjetivo)

Es entonces que el juego retórico de la tesis / antítesis unido al juego oximorónico proporcionan al lector la pauta para asumir que la novela es un entramado, una yuxtaposición entre Eros y Tánatos.  Tánatos está presente desde el mismo título, porque Pedro significa piedra que aquí bien podemos extrapolar a la imagen de tumba y Páramo es “Terreno llano, yermo, desabrigado, y generalmente elevado”. Se trata de un personaje que encarna la diégesis misma: la muerte con su principal correlato: la ausencia y su persistente resentimiento. Lo único vivo es la hostilidad y la certeza que lanza a sus hijos de no haber estado más que como un rumor.

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¿Cómo hallar al padre doblemente ausente? ¿Cómo entender que se ha llegado al lugar indicado por la madre y se halle el inexorable aserto “Pedro Páramos murió hace muchos años”? La salida y entrada al mismo tiempo es seguir sumergiéndose en el mundo onírico, en un tiempo irreal, en el que como en los sueños es posible empalmar tiempos.  Juan Preciado, entonces, sigue su periplo de muerto viviente, pues tiene el arraigo a la madre, pero la identidad del padre es un obstáculo para entender quién es en su totalidad. Aunado a lo dicho es importante señalar cómo Luis Preciado el huérfano de padre, hace la defensa a ultranza de la madre.

  • Tu padre ha muerto -le dijo.

Y luego, como si se le hubieran soltado los resortes de su pena, se dio vuelta sobre sí misma una y otra vez, una y otra vez, hasta que unas manos llegaron hasta sus hombros y lograron detener el rebullir de su cuerpo.

[…] otra vez el llanto suave pero agudo, y la pena haciendo retorcer su cuerpo.

  • Han matado a tu padre.
  • ¿Y a ti quién te mató madre?

La madre murió asfixiada de abandono, sin sentirse legitimada, por ello lo único que puede heredar al hijo son los recuerdos, los recuerdos que son la gran cadena para enlazar todo el correlato de la novela: la desolación, la tristeza. Incluso el otro personaje clave femenino que es Susana San Juan sólo puede ser consolada por su padre con el desconsuelo: “Déjame consolarte con mi desconsuelo”. Es entonces, que nuevamente, también nos enfrentamos al juego de opuestos, al juego oximorónico que adquiere lógica en un mundo donde todo es muerte y lo único vivo es la memoria que cruza postales ora de anhelos, ora de la “Media Luna”.

La gran prolepsis, hemos dicho en el título mismo, ello no implica que sigan apareciendo claves totalmente literarias a lo largo del texto. Susana San Juan quien pareciera estar más en la balanza de Eros, es presentada en una escena.

-¡Dame lo que está allí Susana!

Y ella agarró la calavera entre sus manos y cuando le dio la luz le dio de lleno la soltó.

  • Es una calavera de muerto –dijo.
  • -Debes encontrar algo más junto a ella. Dame todo lo que encuentres.

El cadáver se deshizo en canillas; la quijada se desprendió como si fuera de azúcar. […] Y la calavera primero; aquella bola redonda que se deshizo entre sus brazos.

Ese es el mundo en que Rulfo, después de haber leído La amortajada, de la chilena María Luisa Bombal, crea para los lectores. Un mundo en el que el eje es la piedra tumba que no terminó, en términos figurados, de escribir en su epitafio el nombre de todos sus hijos; un mundo en el que el gran panteón que es la Media Luna es el topos en el que se ubica el otro correlato de la historia: “El hueco simbólico del Pater”, como lo ha llamado Montesinos: “Pensamos en el hueco simbólico del Pater, en el imaginario mestizo de América Latina, será sustituido por una figura masculina poderosa y violenta […] El padre ausente se troca así en la presencia teñida de potestad política, económica y bélica […]” http://www.biblioteca.org.ar/libros/151505.pdf

En  Pedro Páramo, sin embargo, la posibilidad de que los hijos huérfanos completen su nombre, una vez que sean conocido, re- conocidos y nombrados por el padre, se diluye, se vuelve polvo. Y es así que la ausencia es perennidad vuelta muerte dibujada, fotografiada con palabras.

El padre es inaccesible porque ha estado en el mundo de Tánatos. Leamos el final de la novela:

Se apoyó en los brazos de Damiana Cisneros e hizo intento de caminar. Después de unos cuantos pasos cayó, suplicando por dentro, pero sin decir una sola palabra. Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras.

Un hombre no puede bajo las construcciones culturales suplicar públicamente, por ello es tan importante ver cómo funciona el gerundio: suplicando más por dentro. Se trata de la locución adverbial que nos da a conocer que Pedro Páramo también fue la herencia de la orfandad multiplicada en el mundo de los muertos. Quizá mimesis de tantos hombres que sin entenderlo, sólo vivieron bajo el resguardo de la madre, porque el padre lo único que deja es la impronta del dolor y el rechazo.

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