Le regard et le rêve dans Memòria de la llum (2016), de Carles Duarte i Montserrat

 

                  Ce recueil contient un art de vivre et de penser, au cœur même de notre monde, qui inclut tout l’homme, le négatif et le créatif, lesquels sont perpétuellement en mouvement. Le corps est à l’honneur tout autant que le désir d’être et ils s’inscrivent nécessairement dans les mots de la langue, c’est là une évidence, d’où le fait que le locuteur n’a pas besoin d’adjoindre une poétique ou une ébauche de métalangage, car les poèmes, de par leur espace strophique, de par la longueur des phrases versales, et de par la brièveté de certains vers, qui sont réduits à un seul mot fondamental, grâce aussi à des répétitions et à des échos sonores, ces poèmes, donc, font exister la poésie, la voix particulière d’un poète, reconnaissable aujourd’hui entre tous.

                  Mais qui parle dans les textes ? Connaît-on son ou ses interlocuteurs ? Telle est la première question qui sera ici posée, car le locuteur n’utilise pas constamment la même personne pour s’auto-désigner : en effet, par ordre de fréquence, il dit « nous », « tu » et « moi ». Cinq textes ne comportent aucune référence à la personne qui s’exprime ni à  la personne à laquelle est adressé le discours : « Barques al port de Londres » (p.58), « Panteó » (p.71-72), « Shakuhachi » (p.77), « Cristalls de temps » (p.834-84), « Poblet » (p.86-87), mais ce n‘est qu’après avoir analysé les rôles du « nous », du « tu » et du « moi » que nous pourrons comprendre l’absence de la personne du locuteur dans ces cinq poèmes, d’autant que, dans chacun d’eux, ce choix est strictement particulier.

  1. Verbes et pronoms dans le langage du locuteur

                        Un signe l’emporte de loin dans l’expression de celui qui prend et reprend sans cesse la parole : c’est le « nous », la première personne du pluriel, « nosaltres » ou bien « nos », qui renvoie à une collectivité mais sans aucune exclusion. Le poète qui parle répète qu’il le fait au nom de nous tous, de l’humanité entière, et non pas uniquement pour les lecteurs, tout cela étant dit de manière consciente, égalitaire et généralisatrice. Le poète partage son expérience personnelle avec tous les gens qui se sentiront ainsi immédiatement concernés. Sur les vingt-huit textes, quatorze contiennent des verbes et des pronoms qui sont employés à la première personne du pluriel. Le poème initial, « Gàbia » (p.51-52), comporte dix références et les deux derniers, qui sont aussi les plus longs, « Mediterrània » (p.93-96) et « Ten » (p.98-104), en contiennent respectivement quinze et quatorze. L’on ne pourra pas, dans le cadre d’un simple article, commenter les rôles joués par le « nous » dans tous les poèmes, mais l’on mentionnera ici en note[5] toutes les formes pronominales et verbales concernées par les quatorze textes et l’on procédera aussitôt à une mise en exergue de la fonction du « nous » dans le texte inaugural, « Gàbia » (p.51-52), qui est d’une importance capitale dans la mesure où s’y dessine la trame centrale autour de laquelle s’organise tout le livre, c’est-à-dire ce débat entre lumière et ombre qu’est la quête de l’être, cet être étant le « nous » et non pas l’individu qui emploierait le « jo ».

                  « Gàbia », la cage, est une image faite d’entrecroisements par où devrait circuler la lumière. Le tercet initial ne comporte aucun signe identitaire du locuteur : seuls sont juxtaposés trois objets liés à des réseaux et à du tissé. Mais le deuxième tercet contient deux signes qui renvoient au « nous » :

                                                     El temps que som

                                                     i el mar dels horitzons

                                                     on ens convoca el somni. (p.51)

Ici apparaît l’humanité, définie par cette  limite qu’est le temps et le « nous » s’identifie ontologiquement à ce temps puisque « som » dit l’être. La mer, qui sera l’espace majeur du livre, symbolise une nécessaire démarche vers le lointain, tandis que « ens », complément d’objet, est appelé par le rêve, « el somni », l’autre mot essentiel de Memòria de la llum. La lumière, terme majeur du titre et du recueil, pénètre les réseaux qui emprisonnent le « nous », « ens ». L’espace poétique consiste maintenant en un quatrain, puis apparaît un huitain qui contient une seule phrase polymétrique où des ombres se superposent et se confondent, à l’image même de ce que le locuteur appelle « les nostres vides », ces mots qui font allusion à des existences et non plus à l’être, renvoyant, donc, à l’immédiateté et au banal :

i es confonen,

com les nostres vides. (p.51) 

La strophe suivante, qui comporte dix-sept vers, est également polymétrique. Les « nostres vides » du huitain précédent se métaphorise alors en de nouveaux espaces, qui se caractérisent par leur fermeture : « illes recloses, »,  « murs que ens hi empresonen », donc des îles et des murs auxquels le « nous » s’efforce d’échapper. Les verbes –forme majoritaire- sont conjugués à la première personne du pluriel. Ils désignent des gestes violents et impliquent l’idée de fuite : « transgredim »,  « n’enderroquem », « ens hi empresonen », « hi fem estrips », ceci afin que, même pour un instant, puissent passer des visages, des lèvres et des corps. Cela signifie qu’il y a là un désir érotique qui tente de s’imposer, c’est-à-dire la volonté que puissent  se rejoindre des personnes (rostres) et des corps (llavis, cossos). Il s’agit donc de franchir des bornes et des frontières, mais en force, vers la liberté d’aimer :

                                                                      Illes recloses

                                                                      en transgredim els límits,

                                                                       les fronteres ;

                                                                      n’enderroquem

                                                                      tenaços

                                                                      murs que ens hi empresonen ;

                                                                      i fem estrips,

                                                                      esvorancs

                                                                      perquè els travessin,

                                                                      ni que sigui per un instant fugaç ,

                                                                      rostres,

                                                                      llavis,

                  cossos que s’anhelen.   (p.51-52)

Rien n’est dit de plus, aucune précision n’est donnée sur un cadre historique ou sur une situation particulière. Mais, après un dernier espace blanc, apparaît un tercet suivi d’un seul mot, essentiel ici : « som » :

                                                                      La pedra cau al riu,

                                                                      la nit s’adorm als arbres

                                                                      i en la nuesa del silenci

                                                                      som.    (p.52)

Le texte s’achève donc sur une image symbolique, celle de la pierre qui tombe dans le fleuve et qui a pu servir de signal ; le temps nocturne coïncide avec celui de la nature (« als arbres »), tandis que s’impose un silence humain, accompagné du mot « nuesa », qui évoque la nudité de l’Eros, ce qui veut dire ici que l’Eros se confond avec l’être, désigné par le verbe à la première personne du pluriel. Le langage n’est  pas celui d’un seul individu et il n’évoque aucune histoire personnelle. Cet Eros est donc celui de l’humanité en général, sauvegardé, protégé par l’isolement et le silence. Les substantifs ici employés avec l’article défini désignent l’en-soi, l’essence des choses : « La pedra, « al riu », « la nit », « als arbres », « la nuesa », « del silenci ». Ils ne désignent aucun espace précis, mais ces mots renvoient à une vérité éternisée, à une sorte d’absolu.

Cependant, qu’en est-il dans ce livre de l’individu, de ce moi qui est une personne, autrement dit la voix poématique de Carles Duarte ?  Si le « nous » s’affirme dès le premier texte, en revanche, dès le deuxième poème, c’est exclusivement le « je » qui définit son rôle d’écrivain (p53-54).  Ici n’apparaissent pas les mots « poesia », « poema » ou « poeta », car la tâche qu’assume celui qui parle à la première personne du singulier, au présent de l’indicatif, consiste essentiellement à écrire en se servant des mots.  Les six strophes de ce texte polymétrique  commencent par une anaphore, « Escric » : il y a  là une déclaration pleinement assumée, à la fois fière et humble, car le moi fait allusion à toutes sortes de gestes et de sentiments créateurs et, en même temps, à ses propres limites, qui ne sont pas des obstacles, mais des auxiliaires qui enrichissent l’écriture. La fatigue et la douleur vont de pair avec les possibilités du corps, avec des coudes et des genoux qui peuvent mener jusqu’à la découverte de la nature. Le corps est ici à l’honneur, joyeusement concret, non métaphorique,  d’une éclatante littéralité. :

                                                     Escric mentre respiro,

                                                     amb l’aire que esperen els pulmons,

                                                     amb el vi davallant per la gola,

                                                     des del batec del cor dins de la nit,

                                                     amb la sang a la força del meu gest.   (p.53)

Ce corps est en contact avec l’univers, d’abord avec la matière immédiate, par exemple la boue, mais aussi la pluie, les fruits et les cendres, d’où l’importance et la valorisation des doigts indispensables au contact :

                                                     Escric des del fang, des dels dits,

                                                     perquè sóc en les formes i els seus tactes,  (p.53)

Chaque strophe contient une seul phrase, où voisinent des formes différentes, tandis que certains mots, chers au poète, qui les utilise dans divers recueils, surgissent ici, tels « la tendresa », si rare chez les poètes européens du XXème siècle, qui craignent de s’en servir. On n’observe cependant aucune sensiblerie dans l’emploi de ce langage car Carles Duarte mentionne aussi des souffrances brutales qui sont de l’ordre de l’être, à la fois pour l’humanité et pour lui-même, de la manière la plus littérale possible, uniquement avec des substantifs et souvent sans la moindre adjectivation :

                                                     per dir l’abisme i la meva solitud,  (p.54)

et, dans cette dernière strophe, le je demeure présent grâce à l’anaphore « Escric », mais aucun autre signe verbal ou pronominal n’apparaît  tandis que l’emporte l’univers : le fleuve, le vent, puis la terre et le ciel, ouverts sur l’horizon. Le dernier vers, unique par sa forme dans ce poème, se compose d’un hexasyllabe suivi d’un décasyllabe, traduisant ainsi le triomphe d’une écriture ouverte :

                                                     per la terra rogenca / i els cels que s’embriaguen d’horitzó. 

                                                                      3               6                    2                         6                        10

                                                                                                                                                              20 d’octubre de 2013  (p.54)

Ce deuxième texte contient dix-neuf signes verbaux et pronominaux : il a donc une importance décisive, alors que le moi n’apparaît que dans cinq autres poèmes et sous la forme de quelques signes seulement : « Potser », « meus », « meus » (deux signes) (p.56-57) ; « Els noms de la tendresa », « sé », « escric », « he » (trois signes) (p.64) ; « Beirut », « m’acullen », « meves », « em », « se’m », « m’aboco » (cinq signes ) (p.65) ; « Finestra  al claustre », « deixo » (un signe) (p.70) ; « Mediterrània », « respiro » (un signe) (p.93). Ce sont là les échos toujours créateurs de ce programme poétique  du deuxième texte, qui sert ici de fondation.

                                   Mais, à côté du « nous » et du « moi », surgit aussi la deuxième personne du singulier, le « tu », qui peut désigner l’autre, quelqu’un qui joue un rôle dans l’itinéraire du moi, ainsi ce seul signe de tutoiement dans « Potser », qui renvoie peut-être à la dédicataire du recueil : Potser mirar-te, (p.56). On citera de même « Els noms de la tendresa », que l’on interprétera de façon identique : mirant-te sé / que he travessat  els segles (p.64) [……] s’acosta el mar ; / hi escric, per a tu, els noms de la tendresa. (p.64), tandis que dans « Nuesa », le tutoiement reste mystérieux : Potser tu, (p.85). 

Cependant, le tu ne désigne pas majoritairement une autre personne que le moi : il émane d’un je qui éprouve les mêmes sentiments ou traverse les mêmes expériences que qui que ce soit, donc que l’autre, non identifié. C’est un alliage entre le moi et le tu, ainsi dans « Espectre », six signes renvoient très clairement à un double vécu  du moi, qui raconte et explique ce que tout lecteur partagera. Le moi plonge en lui-même et il communique intégralement avec l’autre supposé, qui, par sa lecture, s’identifie au locuteur. « Sant Daniel » est un parfait exemple de ce procédé. Les neuf signes verbaux et pronominaux, « Deixes », « T’endinses », « Trepitges », « t’acull », « et », « albires », « intueixes », « teu », « teus », font de chacun de nous, lecteurs, un promeneur dans la vallée du monastère. Citons encore « Nadal del 2015 », « cerques », « teu », « enfonses », « embastes », « et » (cinq signes (p.88) ;  « Capvestre », tu tornes, teus, diràs, teu (cinq signes, p.90).  Huit poèmes sont donc concernés par ce type de tutoiement et le dernier fragment de « Ten », dernier poème du recueil, n’utilise que ce signe : teu, ets, et, t’, t’, (cinq signes, p. 104).

Si l’on écoute attentivement, donc oralement, ces poèmes, l’on remarque que, de manière générale, à peu d’exceptions près, le locuteur n’utilise qu’un type de pronom personnel, soit le nous,  soit le tu, soit le je. Ceci assure l’unité textuelle et également l’harmonie de la démarche ontologique face à la diversité de l’univers. Il n’y a, nous l’avons annoncé avant l’étude précise des pronoms et des verbes, que cinq poèmes qui ne contiennent aucune marque de présence personnelle du locuteur. L’intensité de l’expérience n’est pas ici en cause, mais seulement la nécessité de laisser le lecteur totalement libre face à ce qui est dit, afin de lui donner davantage d’initiative pour interpréter ce qui est d’ailleurs une évidence à partager. Ainsi, « Barques al Port de Londres » (p.38) désigne un espace anglais que l’on ne retrouvera pas dans le reste du recueil : il s’agit d’une image –peut-être un souvenir, récent ou non- qui, à elle seule, est porteuse d’une symbolique universelle, celle du départ nécessaire qui doit s’inscrire dans l’immobilité silencieuse des bateaux dans le port de Londres :

                                                     les barques enyoren l’oceà, (p.58)

Peu importe celui qui voit ou a vu : ici s’inscrit le désir d’un mouvement impétueux nourri de vent, de voile et d’îles vers les étoiles dans l’univers. Un autre poème, « Panteó » (p.71-72), ne mentionne aucun  locuteur, mais il s’agit de l’évocation du cimetière marin de l’Escala, et chaque lecteur pensera aussitôt au poème de Paul Valéry, « Cimetière marin », et à celui de Salvador Espriu, « Cementiri de Sinera ». Carles Duarte présente cet espace de manière libre, indépendante : il n’est donc nul besoin d’identifier le locuteur. L’on comprend que, dans « Shakuhachi » (p.77), aucun locuteur ne se personnalise, car il s’agit uniquement de présenter un musicien qui, grâce à son instrument, construit « un somni » (p.77) en dehors des mots. « Cristalls de temps » évoque une vertigineuse expérience de l’être qui inclut « l’abisme » et qui implique donc une extrême tension du texte et de la lecture,

                                                     Només nuesa

                                                     en una mar de llum.     (p.84)

mais les premiers vers du poème suivant, qui est intitulé « Nuesa » (p.85),

                                                     Només en la nuesa

                                                     hi ha el retorn,  (p.85)

permettent un retour  et l’usage de deux signes de tutoiement : vestint-te, Potser tu, (p.85). Enfin, le locuteur ne se définit pas pronominalement ni verbalement dans « Poblet » (p.86-87) et il se borne à faire surgir les splendides formes du monastère qui permettront l’accès à l’éternité du langage :

                                                     per dir de nou els noms de l’infinit.

                                                                                                         Agost de 2015   (p.87)

mais l’on reviendra à ce texte que l’on envisagera alors de plusieurs autres points de vue.

                                   Si le locuteur n’est pas identifié dans ces cinq poèmes, c’est que la poéticité exigeait d’exister en soi, par elle-même, en tant que triomphe de l’extériorité et, de ce fait, le lecteur se retrouve directement impliqué dans le langage qui s’offre à lui, ce qui exige en même temps une plus vive attention et une plus exigeante capacité de déchiffrement du poétique.

       Le locuteur est d’abord un homme qui bouge, qui voyage et qui célèbre avec passion, sans jamais se lasser, des paysages et des expériences. Son livre n’est pas divisé en parties ou en moments, car il est simplement sous le signe de l’alternance et du va-et-vient, le positif et le négatif se succédant sans que ne s’interrompe  jamais le mouvement vers l’horizon et le rêve. Il revient au lecteur d’interpréter la matière langagière de ces vingt-huit poèmes, d’identifier des signifiés à la lumière de leurs signifiants. Quelques choix fondamentaux se détachent : le regard sur l’espace, les liens entre l’art et la catalanité, le désir de transcendance, les relations entre le rêve et le langage que nous aborderons maintenant.

  1. La nature, l’art et la Catalogne : une rêverie infinie

                                   Le regard de Carles Duarte, qui est d’une extraordinaire acuité, se porte sur l’espace immédiat. En  témoignent toutes sortes de paysages où s’inscrivent parfois des signes imprévus, ambigus ou douloureux sur lesquels le poète s’interroge et dont il ne cache pas qu’il en est ou en a été impressionné. Il s’agit de poèmes minoritaires, mais qui restent quand même essentiels.

                  Écrit le 23 août 2013, « Espectres » se fonde sur trois comparaisons qui se jouxtent dès le début du texte :

                                                     Com un espectre,

                                                     com un antic animal

                                                     esquerp i indòmit,

                                                     que s’amaga i s’esquitlla  entre les ombres

                                                     mentre et segueix els passos

                                                     com una mort encesa, assedegada, íntima ;  (p.55)

Il s’agit ici d’un paysage. Le spectre, l’animal et la mort sont des comparants négatifs dont nous apprenons qu’ils se rapportent au comparé « Lluna », la lune, qui joue ici simplement le rôle d’éveilleur puisqu’elle incite à passer à un autre temps et à d’autres perspectives inconnues, qui, en réalité, sont potentiellement riches en beauté et en temporalité :

                                                     la Lluna et sotja,

                                                     t’arrenca del teu fang,

                                                     et lleva el tel dels gestos quotidians,

                                                     et duu entre mars d’estrelles

                                                     fins on el temps encara ha de sorgir.   (p.55)

Après le silence qui s’impose dans un espace blanc, le locuteur intervient brièvement,

                                                     T’hi cerques.   (p.55)

ce qui laisse entendre chez le « tu » la perplexité et le fait de chercher qui semble ici indispensable. Ceci étant, si les comparaisons initiales traduisent l’angoisse, l’on constate que les observations du locuteur l’atténuent fortement, faisant émerger alors, avant tout, la lucidité consciente face à l’inconnu.

                  Dans un autre poème, « Roderes » (p.81-82), est évoqué un paysage qui semble menacé d’épuisement et aussi une maison, « matèria i somni, / memòria, oblit / esquinçant el silenci » (p.81), des fenêtres, des rues accablées par le temps : sans doute s’agit-il de lieux touristiques qui, en hiver, seront abandonnés. Les derniers vers constatent qu’il y a  là un échec, mais le locuteur n’accuse personne et se borne à émettre une observation d’ordre général :

                                                     el naufragi banal

                                                     d’un anhel sempre efímer

                                                     enderrocat pel temps,  (p.82)

Toutefois, le poème s’achève sur deux images du lieu, d’abord une métaphore : « cementiri de l’aire » (p.82), puis une prosopopée : « mentre espera el desert. » (p.82), qui suggère la disparition complète de l’espace.

Cependant, le poème « Cristalls de temps » va plus loin dans l’évocation d’un paysage solitaire et désertique. Les vers brefs l’emportent : pentasyllabes, tétrasyllabes, bisyllabes :

Ocult als ulls,

cec,

vertiginós,

l’abisme.  (p.83)

Ici se rassemblent des substantifs qui désignent le silence, le désert, la solitude, l’abîme et un excès de lumière qui rend aveugle. On peut lire ce texte comme l’image d’un lieu brûlant où la vie devient impossible et qui proviendrait d’un souvenir marquant, mais le titre du texte, « Cristalls de temps » (p.83) nous incite à penser qu’il y a là une transposition symbolique d’une expérience intense, « en la desolació del somni » (p.83), une brisure intérieure aveuglante, non identifiable par le lecteur.

Chaque poème dévoile peu à peu le sens que le locuteur donne globalement à sa démarche, mais plus on avance dans le texte, plus apparaissent d’autres richesses, d’autres lectures du poète, d’autres méditations, ainsi le poème intitulé « Rius, flames » (p.59-60), commence –t-il par une citation fameuse d’Héraclite, qui nous oriente vers une apologie du mouvement, donc du perpétuel recommencement, puis le locuteur  nous emmène vers un spectacle, vers des corps, des danses et des gestes qui traduisent un intense désir de vivre et également la nostalgie, car l’on parvient à « l’ombra imprecisa del mirall » (p.60), qui renvoie à toute image humaine qui se profile difficilement dans le miroir. Les deux derniers vers nous ouvrent une perspective éclairante :

                                                     Vivim als ulls

                                                     pel goig de celebrar-vos. (p.60)

C’est ici la première et unique fois dans le livre que surgit le « vos », la deuxième personne du pluriel, qui représente tous les intervenants jusqu’ici évoqués et nous comprenons qu’il s’agit des acteurs présents sur la scène de cet Institut del Teatre, mentionné juste après le poème, à côté de la date : 8 de març de 2013 (p.60). Des corps ont mimé le désir et la solitude et le poète a inscrit les signes latents d’une vie collective qui se déroule dans l’univers et en fonction de lui, d’où les références dans ce texte à la nuit, à la mer, à l’arbre et au fleuve :

                                                     De sobte, lentituds,

                                                     l’arbre acreixent-se enmig del bosc,

                                                     la fatiga del riu ;  (p.60)

Au bout de cette lecture, le titre « Rius, flames » (p.59) apparaît comme une parfaite illustration de ce qui s’est déroulé à l’Institut du théâtre.

       Dans tout le livre apparaît majoritairement non seulement le paysage, mais la nature, où qu’elle soit, toujours liée au temps, à un moment particulier du jour ou de la nuit, génératrice de sensations, avec ses couleurs et ses parfums. Le locuteur ne se contente pas de regarder ; il se laisse habiter par tout ce qu’il perçoit et qui devient ainsi une partie de lui-même. Il s’agit aussi bien d’une nature cultivée, labourée, qui fournit le blé, le raisin et les amandes que des forêts où le promeneur devient le simple réceptacle de la vie. Ainsi lit-on dans « Capvespre » :

                                                     Cada textura,

                                                     cada aroma

                                                     es fan fragments de tu.

                                                     Tornes al bosc

                                                     on els teus ulls respiren els colors

                                                     amb què diràs,

                                                     com si es creés el món amb el teu gest,

                                                     com si emergís de cada traç,

                                                     la vida.    (p.90)

Le moi évoque divers aspects de la nature qui lui sont familiers dans la mesure où ils se reproduisent chaque jour, mais il demeure attentif à tout ce qui se produit parfois de manière imprévisible. Chaque lieu, chaque substance a son importance et le moi les consigne car c’est ainsi que se construisent le passé, le rêve, l’identité même du contemplateur. Tout vaut donc la peine d’être dit :

                                                     Vertigen de l’abisme,

                                                     el nostre nom,

                                                     el nostre somni :

llàgrima i seda,

                                                     pètal i pell

                                                     entre les mans del mar.  (p.91-92)

ou plutôt tout vaut la peine d’être écrit, dans la mesure où nous nous connaissons et existons grâce au langage. Ce sont là les derniers vers du poème intitulé « Lluna minvant a l’alba » (p.91-92) :

                                                     Ens escrivim,

                                                     ens retrobem als mots.  (p.92)

                                            Tous les livres de Carles Duarte font survenir un locuteur passionné par la nature, grand marcheur, excellent nageur aussi, et également un voyageur toujours prêt à la découverte et au dialogue. Mais dans quel pays va-t-il ?

Appelé par ses différentes fonctions culturelles, il connaît bien l’Europe et l’Amérique latine. Dans Memòria de la llum, nous avons déjà repéré les barques du port de Londres (p.58) et un autre texte, intitulé « Beirut » (p.65-66), où , du haut de l’avion, le voyageur évoque cette terre qu’il connaît et dont il rappelle qu’elle a connu la violence et la guerre : « les pedres ploren i els arbres tenaços s’hi obren pas ; / crida la llum tots els seus noms de seda, fang i foc » (p.66). Malgré tout, l’emportent les paroles et les gestes qui viendront remplacer la haine, de même que la mer omniprésente demeure le vivant symbole de la paix et de l’ouverture (p.66). Ici, le moi est un libre témoin de l’Histoire. Dans une « endreça », Carles Duarte cite d’ailleurs les noms de quelques amis très chers : Charif, Jad, Tomàs, Maya, Nadine, Camille, Carole, Huda, Catherina… (p.106). L’on remarquera à cette occasion que les mots et le ton de ce commentaire chaleureux, si intéressant pour le lecteur, sont bien entendu fort différents de ceux que Carles Duarte utilise en poésie.                                    

 Cependant, une série de textes de ce recueil comportent des toponymes, souvent dès leur titre, ce qui nous amène à découvrir une autre part très importante, sinon essentielle, de Memòria de la llum, à savoir que le voyageur évoque longuement la beauté de la Catalogne et qu’il place neuf textes sous le signe d’une harmonieuse et riche catalanité. Sont ici concernés : « Mas de Flandí » (p.67-68), « Navegació » (p.69), « Finestra al claustre » (p.70), « Panteó » (p.71), « Marcèvol » (p.73), « Serrabona » (p.75), « Sant Daniel » (p.78-79), « Puig de Randa » (p.80), « Poblet » (p.86-87). Le tiers de l’espace du livre (neuf textes sur vingt-huit) est donc occupé par des lieux catalans connus du grand public, mais très originalement évoqués.

« Mas de Flandí » consiste en une célébration de la lumière, « els dits ardents el Sol » (p.67) et chaque strophe, composée d’une seule phrase, fait surgir les pins et les oliviers, des roches et des ports, tandis que le locuteur perçoit, plus que jamais, l’intense rapport qui s’établit entre le corps et le monde :

                                                     mesurem de nou el nostre cors amb l’univers. (p.67)

Ici surgit un autre aspect de ce savoureux plaisir qu’éprouve le locuteur, celui de manger, entre autres, « l’aroma del tomàquet, / la densitat del pa » (p.68), c’est-à-dire ce pain à l’huile et à la tomate si prisé des Catalans dans la vie immédiate et l’on admire la subtilité du poète qui évite tout folklore, puisqu’il se borne à ne citer que les deux substantifs « tomàquet » et « pa ». Les sensations délicieuses vécues par les corps s’allient à une autre forme de plaisir, celle de parler la langue maternelle, car ces héritiers d’une longue Histoire sont en communion avec l’esprit de ces lieux auxquels chacun peut s’identifier :

                                                     en mots on hem après a ser ;

                                                     units a les generacions

                                                     com una veu de l’ànima

                                                     que habita aquestes terres

                                                     i que es torna nostra. (p.68)

                  Nous sommes maintenant au coeur d’une série de poèmes qui disent le bonheur et les bienfaits de la catalanité, non pas de manière globale, mais à travers la singularité et la diversité des espaces que parcourt ou traverse le locuteur. La sensualité, l’osmose entre les corps et les paysages se traduisent par la littéralité, c’est-à-dire des mots tels que « la pell » et « Els nostres ulls » (p.69), dans le poème intitulé « Navegació » (p.69). La Catalogne est au contact de la mer, des vagues et des dauphins, mais la terre reste visible,

                                                     emergeix de l’azur el Puig Major. (p.69)

L’expérience de ce parcours en bateau est vécue avec une extrême intensité, avec le désir de garder présentes et durables sur la peau les sensations physiques et ontologiques :

                                                     Els nostres ulls s’embriaguen d’infinit

                                                     [……………………………………………………………..]

                                                     com l’empremta de la llum dins nostre.  (p.69)

La mer demeure omniprésente dans « Panteó » (p.70), qui désigne ici, comme l’explique le poète dans une « endreça » (p.106), le cimetière marin de L’Escala, déjà évoqué antérieurement par nous, mais l’expérience est vécue avec davantage de gravité, car il s’agit des morts, -« Hi viuen ombres » – (p.70) et aussi parce que peu de gens visitent ce lieu où règne désormais le silence. Cependant, la lumière demeure présente et franchit cette porte à demi ouverte évoquée dans l’avant-dernier vers pour s’y arrêter  et  ce cimetière devient alors l’espace où sont inscrits des noms, donc un lieu qui se place par-delà l’oubli, tandis qu’ici apparaît très clairement le rôle joué par les mots de la poésie :

                                                     S’inclina el dia,

                                                     travessa la porta mig oberta,

                                                     reposa en el teatre dels records. (p.72)

Si l’on était tenté de parler d’idéalisation, le poème intitulé « Puig de Randa » (p.80) en ferait aussitôt le démenti. Il est ici question d’un lieu anciennement habité par la vie avec des monuments et des murs, mais aujourd’hui vide, réduit à un paysage moribond. Dans une « endreça » (p.107), Carles Duarte dit s’inspirer de photographies d’une artiste valencienne, Pepa L. Poquet , qui nous amène à réfléchir sur le rôle de l’homme dans l’espace qu’il occupe :

                                                     les creus, els murs, les torres

                                                     s’embriaguen de silenci,

                                                     com la mort. (p.80)

Même si « Puig de Randa » est en « territori lul.lià » (p.107), cet espace reste étranger à l’homme, et les questions fusent à la fin du poème sans qu’aucune réponse véritable ne puisse être donnée. La catalanité n’est pas ici en cause, mais un système, non nommé, qui a sacrifié les formes du passé de manière irréparable : El temps / -un univers antic- / respira exhaust sobre les formes del paisatge. (p.80).

Cependant, ce qui l’emporte dans plusieurs poèmes, c’est la durabilité de la beauté des architectures et, plus généralement, celle des églises et des couvents catalans, ainsi que le pouvoir, plus que jamais affirmé, de l’art catalan, lié à des lieux dont le nom, connu bien au-delà des frontières, est cité dans les « endreces » par le poète qui, dans trois cas, confirme grâce à quelques mots, l’importance symbolique de ces monuments (p.106-107). La catalanité créatrice est ici évidente, indéniable, mais elle conduit aussi à la perception de valeurs universelles et d’un fort désir d’infini.

  « Finestra al claustre » (p.70) se réfère au couvent du Socors de Ciutadella (p.106). Le locuteur vit ici une expérience exceptionnelle, laissant ses volets ouverts afin de voir les étoiles et le cyprès habité par les oiseaux. Les références à l’architecture s’accompagnent dans ce poème d’une poétisation majeure du dehors, plus largement encore de celle de l’univers :

                                                     Fer d’aquesta hora

                                                     una celebració del món. (p.70)

L’évocation de « Sant Daniel », monastère dont le nom est aussitôt précisé dans le texte –Sant Pere de Galligants, / el monestir de Sant Daniel- (p.78) est très différente, car le locuteur se promène à pied sur les chemins environnants, entre des arbres, sous des nuages et le ciel bleu, dans cette nature glorieuse où est placé le monastère, mais il perçoit avant toute la beauté des chants qui ont traversé le temps, et celle des cloches, parvenant ainsi à assumer son propre nom, sa propre identité, tandis que suivent « les ombres » de tous ceux qui proviennent « des del seu mar de nit. » (p.79)

Nous en viendrons maintenant à trois textes qui, de différentes façons, mettent particulièrement en valeur la catalanité. Il s’agit de « Marcèvol » (p.73), « Serrabona » (p.75) et « Poblet » (p.86-87). Les deux premiers noms désignent des lieux situés en Roussillon, dans le pays voisin de la Catalogne, alors que Poblet est dans la province de Tarragona. Dans les trois cas est placée au premier plan une architecture ecclésiale connue, qui fait l’admiration des nombreux visiteurs venus de divers horizons et qui conduit aussi à une réflexion sur les douleurs infligées par l’Histoire. « Marcèvol » (p.73) est un village qui porte des traces de violences passées, très visibles sur les murs et le portail de l’église :

                                                     Entre els muntants de pedra roja i blanca,

                                                     el vell portal,

                                                     mostrant amb dignitat les seves nafres,

                                                     respira absència, invoca la memoria, (p.73)

                                                     [………………………………………………….]

                                                     El Sol, la neu,

                                                     el crit de la terra quan s’esquerda,

                                                     la pugna inútil de l’home contra l’home,

                                                     van derruir la llum.  (p.74)

Non loin de Marcèvol  apparaît  Serrabona (p.75), monastère situé en pleine nature, constamment visité par les touristes de toutes origines, célèbre pour son cloître et ses chapiteaux. Le poète est fasciné par ces sculptures qui révèlent un projet, celui qui a consisté à partir de l’immédiateté pour aller vers l’éternité :

                                                     d’aquells qui hi van imaginar l’etern

                                                     des de l’efímer,

                                                     que hi van llegir i escriure

                                                     paraules que anhelaven transcendir-los. (p.75)

Les fameux chapiteaux roses, créés par « un mestre » (p.75), représentent des animaux et des anges qui révèlent ce que fut la foi de ces gens du lointain passé. Le contemplateur d’aujourd’hui perçoit ainsi les joies et les craintes d’alors et, d’office, la poursuite d’une catalanité créatrice. En même temps, le locuteur accède à cette nature infinie visible depuis ce cloître ouvert :

                                                     Com aleshores,

                                                     bevem a glops de nit

                                                     la veu dels astres. (p.76)

Les titres des deux poèmes, « Marcèvol » et « Serrabona », ne pouvaient être pleinement que ceux-là, ces deux toponymes catalans qui continuent  de célébrer une riche catalanité que le visiteur ne manquera pas de découvrir grâce aux mots.

Le texte consacré à Poblet (p.86-87), qui a été écrit en août 2015, consiste en un parcours de la nature et du monastère. Ici règne la parfaite beauté d’une architecture vivante. Le poète adopte plus que jamais la littéralité, citant à la suite : « arcs », « columnes », « les galeries del claustre. », « un orgue », « la veu de les campanes.». L’Histoire n’a pas non plus ménagé le monastère, mais les silences et les contraintes du passé  font place aujourd’hui à un langage, qui est celui d’une langue qui peut tout dire, y compris l’éternité :

                                                     Nuesa de les naus,

                                                     quietud de llibres i de cambres,

                                                     solitud dels segles

                                                     reescrita en les paraules del present

                                                     per dir de nou els noms de l’infinit.         

                                                                                                                           Agost de 2015  (p.87)

                  Cependant, la riche évocation de ces architectures de la foi a aussi pour origine un désir de transcendance qui s’exprime de manière singulière, originale, en dehors de tout cliché ou de toute convention. Un poème intitulé « Clariana » (p.62-63), dit en une seule fois, avec hardiesse, ce qu’est peut-être un Dieu qui nous imagine et que nous-mêmes, humains, imaginons. Ici s’incarne poétiquement le songe, « el somni », qui accompagne le locuteur dans tout ce livre, et qui est, par essence, illimité. Le discours poétique s’oriente alors vers des hypothèses, mais il n’y a pas de solution définitive, car, si nous bâtissons des merveilles pour honorer Dieu, nous pouvons aussi penser que tout se passe comme si Dieu lui-même les avait créées afin que nous en soyons dignes. Le paradoxe ne sera surmonté, au fond d’un bois symbolique, que par le retour au mot du titre, « clariana », c’est-à-dire une clairière, une éclaircie à laquelle aspire cet être humain qui n’est pas désigné explicitement, mais qui, au sein de la pénombre, désire la lumière. Rien n’est résolu, mais ce « desig vehement de transcendència » (p.62) conduit à ce dernier vers,

                                                     un anhel infinit de clariana. (p.63)

c’est-à-dire à un rêve d’infini. Le poème suivant marque le retour à une  foi décisive en l’écriture qui consiste à transcrire ce que dit le titre du texte : « Els noms de la tendresa » (p.64). Plus on avance dans ce recueil, plus s’affirme l’union entre l’homme et l’univers et, dans « Nadal del 2015 » (p.88-89), s’associent harmonieusement les signes d’une beauté cosmique et certains mots qui sont ceux de la foi chrétienne : la naissance, le berceau, « celebració del goig de la naixença. » (p.89). Cependant, dans le dernier vers, le locuteur rappelle qu’il y a là d’abord un remède contre l’irrémédiable solitude humaine :

                                                     Recer contra l’abisme de la solitud (p.89)

                                                                      III. La Méditerranée et l’univers

             De par l’espace exceptionnel qu’ils occupent, les deux derniers poèmes du recueil,  « Mediterrània » (p.93-97) et « Ten » (p.98-104), qui sont aussi les plus longs de Memòria de la llum, exigeraient une analyse beaucoup plus substantielle. Après les vingt-six autres textes, se dégage, par le biais de procédés sans cesse renouvelés, une double vision générale qui se nourrit de ce qui a été dit et qui renvoie le lecteur, dans le premier cas vers la mer, dans l’autre, vers le ciel. Le songe, « el somni »,  demeure inscrit jusque dans les derniers mots des deux poèmes, mais ne l’est-il pas dans tout le recueil ?

              « Mediterrània », la Méditerranée, est omniprésente dans l’œuvre poétique de Carles Duarte, très liée à la mythologie grecque, à l’Odyssée et au personnage d’Ulysse[6]. Toute l’Histoire catalane s’y déroule et la vie humaine consiste, au bout du compte, métaphoriquement, en une navigation. La mer surgit ici sous toutes sortes d’aspects : elle est à la fois espace et substance, elle inclut un passé multiséculaire et la beauté actuelle des crépuscules. Le premier vers met en évidence l’harmonie physique qui existe entre l’homme et la mer,

                                                     Respira el món en el batec del mar ; (p.93)

puis surgit le moi, qui reprend les mêmes mots, en employant simplement le verbe à la première personne :

                                                     Respiro el món en el batec del mar ;  (p.93)

Cependant, le locuteur reste pleinement conscient de la solitude des hommes et du fait qu’à la naissance succède inévitablement la mort. La tempête transforme la mer, ce qui se traduit par un afflux de verbes de mouvement conjugués au présent de l’indicatif :

                                                     Galopa

                                                     -turmalina verda-

                                                     el mar,

                                                     feréstec, enfollit,

                                                     làmines que es trenquen,

                                                     s’enlairen i s’enfonsen,

                                                     s’encalcen i s’estimben,

                                                     com un crit, com un llamp,

                                                     com un presagi :  (p.95)

L’homme naufragé est en quête de paix et de retour. Les dernières strophes montrent comment le « nous » navigateur avance entre les vagues et  les rêves,

                                                     Naveguem en silenci,

                                                     entre les ones,

                                                     somnis. (p.96)

mais surtout comment les hommes,  solitaires et nus, sont habités par la mer, intégrant ainsi à la fois matière et infini :

                                                     Ebris de solitud,

                                                     despresos del que havíem anhelat,

                                                     ja nus,

                                                     sentim el mar dins nostre.  (p.97)

                  Comme l’écrit Carles Duarte dans la dernière des endreces (p.107), « Ten » signifie ciel en japonais. Ce poème (p.98-104) provient du contact étroit qui s’est établi, malgré la distance géographique, entre Wataru et son ami poète catalan. La méditation s’inscrit dans onze moments précédés d’un chiffre romain. Le regard se porte majoritairement vers le ciel et tout l’univers est traversé par des formes différentes, entre autres les astres et les nuages, mais tout conduit à l’ouverture, au triomphe du « somni », le songe qui éblouit et qui conduit l’homme vers d’autre découvertes. « Ten » est un superbe entrecroisement de motifs et de mots qui se placent en divers lieux du texte, parfois pour introduire une expérience, souvent aussi pour conclure. Le regard se projette dans tous les paysages, mais le rêve en est toujours l’accompagnateur ou l’aboutissement.

Dès le premier fragment (I) surgit la lumière,

                                                     Un crit de llum travessa l’aire,

                                                     roca esberlada per la veu del llamp. (p.98)

tandis que sont successivement contemplés la terre, le fleuve, les forêts et la mer. Le lecteur est frappé par l’intensité avec laquelle le monde est perçu, non point anecdotiquement, comme s’il s’agissait de passer rapidement d’un lieu à l’autre, mais bien en donnant du temps à chaque regard, ce qui explique l’accès intérieur au passé, la totalité de l’être face à l’univers :

                                                     Encén, el foc, el temps de la memòria.  (I, p.98)

Le monde est habité par toutes sortes de regards, ce qu’exprime la métonymie « ulls » : « Giren els braços immensos de la nit, / il.luminen els ulls de l’univers ; » ;  « els nostres ulls, / astres enllà, / s’hi endinsen. » (II, p.98). La confiance du locuteur anonyme en la lumière est totale ainsi qu’en ses pouvoirs qui assurent la perpétuation de la vie, celle des arbres tout autant que celle des corps humains :

                                                     avui de nou en cada bri de llum,

                                                     rebrotant de la nit, engendrant-nos,

                                                     entreteixint-se en branques, venes, cossos. (IV, p.99)

Des signes négatifs jouxtent les signes créateurs, ceci est de l’ordre de la constatation et non du jugement ; l’organisation de la phrase versale met alors en valeur des ralentissements tandis que l’énumération des substantifs va de pair avec l’accélération du rythme :

                                                     Del tronc ferit,

                                                     memòria endins,

                                                     la llàgrima.

                                                    

                                                     Borró, tija, fulla, flor,

                                                     el bes, la mel de fruita als llavis.

                 

                                                     Fulguracions en la penombra,

                                                     flames.                                     (V, p.100)

Au cœur de ce même fragment, le mot « somni » témoigne d’une omniprésence de la création à l’œuvre dans l’univers : « el somni que germina en cada gest desclòs. » (p.99). Tout est mouvement dans l’univers : les songes y circulent (VI, p.100), tandis que la lumière, ponctuellement personnifiée par la prosopopée, prépare en secret le retour de l’aube : « refugis on la llum / cus d’amagat / llençols de foc / que s’encendran / per acollir  l’albada. » (VI, p.100)

                  Fidèles au titre du poème, « Ten », le septième (VII) et le huitième (VIII) fragments sont plus longs que les précédents. Le mot « cel » y apparaît dès le premier vers :

                                                     El cel no és un paisatge erm ;  (p.101)

Ici, le rythme se déploie. La première strophe du VII consiste en une seule phrase de dix-huit vers et le VIII tout entier n’est qu’une proposition de dix-neuf vers. Le locuteur rassemble donc des lieux, des gestes, des expériences, à la fois des signes positifs et négatifs, sans jamais rien exclure. Le fragment VII s’achève par un quatrain où se retrouvent indissolublement la lumière et le songe,

                                                     S’hi enlaira,

                                                     en el seu vol de pell,

                                                     en el seu gest de llum,

                                                     el somni.  (VII, p.101)

tandis que le VIII, où s’impose encore l’énumération et où figure le mot « llum », aboutit à une sorte de synthèse temporelle, qui inclut l’univers entre un commencement et une fin :

                                                     on conclueixen,

                                                     com al mar,

                                                     l’origen i la fi.  (VIII, p.102)

L’origine et la fin : ces derniers mots vont réapparaître dans le dernier fragment (XI, p.104), mais ici, pour l’instant, ils ne renvoient qu’à une lecture planétaire du cosmos, celle que les scientifiques d’aujourd’hui proposent d’ailleurs dans leurs travaux, au sein d’un univers infini qui se perpétue. « Cel » et « llum » s’inscrivent dans le neuvième fragment (p.102-103). Ici s’affirment le mouvement de la matière et aussi la certitude d’un voisinage entre le visible et l’invisible (p.103). Le dixième fragment (p.103-104) évoque le Soleil et la Lune, tous leurs agissements, l’alternance habituelle du jour et de la nuit et le mot « llum » reste de mise, mais les derniers vers restituent le tutoiement qui renvoie à l’homme, à la perception du temps, à l’intériorité et, enfin, à un seul mot qui occupe tout un vers : l’absence. Nous assistons donc au plein retour de l’humanité :

                                                     La pell, el gest del temps dins teu,

                                                     l’absència.       (X, p.104)

Le onzième et dernier fragment (XI, p.104) constitue le parachèvement de « Ten ». C’est l’être humain qui est ici convoqué et dont l’identité est reconnue : « En el cor del que ets, »  (p.104). Le ciel, c’est-à-dire l’espace de l’univers entier, accueille l’humanité, mais Carles Duarte ne cède pas à l’idéalisation, car la limite est inscrite dans l’histoire de l’homme au sein du monde, d’où la répétition de ce vers du huitième fragment : « l’origen i la fi, »  (p.104). L’existence de l’humanité va donc de pair avec des expériences contraires, toutes indéniables et nécessairement acceptées, ouvertes au songe, « el somni », dernier mot de la première strophe :

                                                     l’últim sentit de qualsevol mirada,

                                                     l’esglai i la bellesa,

                                                     la certesa del límit,

                                                     la ferida inguarible

                                                     i el somni .     ( p.104)

Le mot « llum » réapparaît dans la deuxième et dernière strophe, totalement associé à la vie, tandis que la mer s’allie métaphoriquement  au silence, ce qui sous-entend que c’est là que se forgeront des noms qu’il faudra découvrir, mais le dernier mot est encore « el somni », comparé ici à une main ouverte qui s’impose comme horizon créateur de l’homme dans le monde :

                                                     Dins del núvol de llum,

                                                     on es forja, incansable, la vida,

                                                     dins del mar del silenci

                                                     com una mà que s’obre,

                                                     el somni.      (p.104)

                                   « Ten » est bien la preuve, malgré la distance considérable qui existe entre le Japon et la Catalogne, de la portée universelle de la poésie de Carles Duarte. Si, dans Memòria de la llum, le regard capte la lumière du monde, il est certain que le mot « somni », le songe, mentionné six fois dans ce recueil  (I, V, VI, VII, XI), désigne en même temps la mémoire et l’avenir de l’homme.

                                   ________________________________________________________

                                                    

 

[1] Carles Duarte i Montserrat, Memòria de la llum, València, Poesia3 i 4, 2016.

[2] Carles Duarte i Montserrat,  Cavalls de llum (I-XXVIII), in Memòria de la llum, op.cit., p. 15-48.

[3] Carles Duarte i Montserrat,  Memòria de la llum, in Memòria de la llum, op.cit., p.49-104. Endreces, p.105-107.

[4] Carles Duarte i Montserrat, ibid. Étant donné qu’il est question ici d’un seul livre, les pages ne seront pas mentionnées sous forme de note, mais inscrites dans le texte même de l’article, à côté de chaque citation.

[5] « Gàbia » : Som, ens, ens, se’n, nostres, n’enderroquem, ens, fem, transgredim, som. (p. 51-52) ; « Rius, flames » : respirem, nostra, travessant-nos, som, Vivim  (p.59-60) ;  « Arc de llum » : ens, (p.61) ; « Clariana » : ens, imaginem, som, enlairar-nos, l’honorem, nosaltres, poguéssim, nostre, ens  (p.62-63) ; « Beirut » :

Travessem (p.65) ; « Mas de Flandí » : mesurem, nostre, nos, pressentim, assaborim, hem, nostra, ens (p.67-68) ; « Navegació » : nostre, ens, Voldríem, ens, nostre, naveguem (p.69) ; « Marcèvol « : nosaltres (p.73) ; « Serrabona » : retrobem, bevem, (p.75-76) ; « Sant Daniel » : nostres (p.78) ; « Puig de Randa » : ens (p.80) ; « Roderes » : nos, som (p.81) ; « Lluna minvant a l’alba » : Direm, ens, ens, nostre, nostre, ens escrivim , ens retrobem (p.91-92) ; «Mediterrània » : nostra, collim, vestim, nostra, sucumbim, -nos, -nos, ens, ens, ens, Ens, Naveguem, havíem, sentim, nostre (p.93-97) ; « Ten » : nostres, cerquem, ens, érem, -nos, som, -nos, concebem, Mirem, imaginem, pressentim, nostre, nostres, nostre (p.98-104). 

[6] Carles Duarte i Montserrat,  S’acosta el mar Poesia 1984-2009, València, Poesia 3 i 4, 2010.