Ensayos

Por Rocío García Rey

Pedro Páramo es una novela fundamental de la literatura contemporánea en el ámbito hispanoamericano. Fue publicada en 1955 y cabe recordar que  en su momento, no tuvo la aceptación  unánime de sus lectores. En palabras de Carlos Fuentes:

Todos estos reproches partían de concepciones unánimes de la novela como unidad de personajes, argumento y estilo. La elipsis narrativa de Rulfo desconcertaba a los críticos y lectores de novelas “bien hechas”, es decir, adheridas a la lógica y sin resquicio de misterio. La cercanía de Pedro Páramo a la forma poética enajenaba, también, a críticos y lectores acostumbrados a novelas que lo eran porque, a la manera de Zola, describían detalladamente muebles, calles, carnicerías y burdeles… (http://www.proceso.com.mx/486897/sobre-pedro-paramo)

Estos reproches se entienden a la luz de nuevas lecturas que permiten interpretar la obra literaria desde le creación y re-creación del lenguaje y de los temas. Es en el segundo punto en el que me centraré para seguir escudriñando “rutas de interpretación”, como las llama Wolfgang Iser, con respecto a la obra rulfiana.

El comentario con respecto al tema de Pedro Páramo lo haré en clave de los estudios de género, particularmente de aquellos planteamientos de Sonia Montesinos vertidos en el libro Madres y huachos. Alegorias del mestizaje chileno. ¿Qué tiene que ver el planteamiento acerca de la cultura chilena con la obra de Rulfo?  La relación la podemos hallar rápidamente si nos concentramos en el inicio de la novela. Es este inicio que nos proporciona la clave del periplo del hijo abandonado que va a buscar al padre ausente. Al hombre cuya única claridad es su ausencia, su abandono. “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”.

Con el inicio se abre el periplo de la búsqueda transformada en historia de un duelo no resuelto, un dolor que el hijo acumulará sin entender que la ausencia del padre es la presencia de la misma muerte. Es preciso prestar atención, además, en los tiempos verbales utilizados en el inicio: “Vine” y “dijeron” corresponden al pasado perfecto simple, utilizado para las acciones finiquitadas, estos verbos conjugados se enfrentan al copretérito, el cual  “indica que una acción pasada es de carácter duradero o sin límites precisos (http://dem.colmex.mx/repository/pdfs/0041-44TiemposVerbales.pdf ), por ello “vivía” marcará la esperanza de hallar al padre,  hallarlo porque el hijo ha vivido cobijado sólo bajo la sombra mariana de su madre. En efecto, como Navarrete González lo señala:

[…] por asociación metafórica, la virgen se entendería como figura de mujer latinoamericana (huacha madre) capaz de limpiar y salvar tanto el dolor como la vergüenza del sometimiento acarreado por el bastardaje.

“Todos somos hijos de Pedro Páramo” se lee en la novela, lo que implica el bastardaje simbólico, circunstancia de un cúmulo de hombres que no fueron asimilados por la figura paterna y por ello mismo esa figura es la gran “anima” que  nunca acunó a los hijos. Los hijos fueron sostenidos -como en la iconografía occidental podemos verlo- únicamente por la madre, también, abandonada. Así como en obras por demás canónicas, varios son los personajes hombres que cargan a cuestas el dolor acallado (pensemos, si deseamos ubicar a uno de estos personajes en Ulises cuya cicatriz, al final sólo pudo ser  reconocida por Euriclea), en Pedro Páramo la pena que pesa por sobre todos es el de Juan Preciado, quien busca aunque sea los esqueletos para poder armar completamente su identidad.

El hijo olvidado carga una doble herida – no cicatriz- la del abandono hacia el binomio madre – hijo. Juan Preciado, por ello, guarda con sumo cuidado las palabras de la madre:

-No vayas a pedirle nada. Exígele lo nuestro. Lo que estuvo obligado a darme y nunca me dio… El olvido en que nos tuvo mi hijo, cóbraselo caro.

-Así lo haré madre.

Bajo la óptica de Montesinos el padre ausente es la herencia del conquistador  (también ausente). Cuando el hijo quiere tener una primera “fotografía” del tal Pedro Páramo, como lo llama, se encuentra ante la respuesta “Pedro Páramo es un rencor vivo”.  Esta es una segunda clave, si consideramos que el copretérito ahora ha sido desplazado por un presente. Encontramos la oración armada de la siguiente manera:

 Es (verbo) + un (artículo indefinido) + rencor (sustantivo) + vivo (adjetivo)

Es entonces que el juego retórico de la tesis / antítesis unido al juego oximorónico proporcionan al lector la pauta para asumir que la novela es un entramado, una yuxtaposición entre Eros y Tánatos.  Tánatos está presente desde el mismo título, porque Pedro significa piedra que aquí bien podemos extrapolar a la imagen de tumba y Páramo es “Terreno llano, yermo, desabrigado, y generalmente elevado”. Se trata de un personaje que encarna la diégesis misma: la muerte con su principal correlato: la ausencia y su persistente resentimiento. Lo único vivo es la hostilidad y la certeza que lanza a sus hijos de no haber estado más que como un rumor.

¿Cómo hallar al padre doblemente ausente? ¿Cómo entender que se ha llegado al lugar indicado por la madre y se halle el inexorable aserto “Pedro Páramos murió hace muchos años”? La salida y entrada al mismo tiempo es seguir sumergiéndose en el mundo onírico, en un tiempo irreal, en el que como en los sueños es posible empalmar tiempos.  Juan Preciado, entonces, sigue su periplo de muerto viviente, pues tiene el arraigo a la madre, pero la identidad del padre es un obstáculo para entender quién es en su totalidad. Aunado a lo dicho es importante señalar cómo Luis Preciado el huérfano de padre, hace la defensa a ultranza de la madre.

• Tu padre ha muerto -le dijo.

Y luego, como si se le hubieran soltado los resortes de su pena, se dio vuelta sobre sí misma una y otra vez, una y otra vez, hasta que unas manos llegaron hasta sus hombros y lograron detener el rebullir de su cuerpo.

[…] otra vez el llanto suave pero agudo, y la pena haciendo retorcer su cuerpo.

• Han matado a tu padre.
• ¿Y a ti quién te mató madre?

La madre murió asfixiada de abandono, sin sentirse legitimada, por ello lo único que puede heredar al hijo son los recuerdos, los recuerdos que son la gran cadena para enlazar todo el correlato de la novela: la desolación, la tristeza. Incluso el otro personaje clave femenino que es Susana San Juan sólo puede ser consolada por su padre con el desconsuelo: “Déjame consolarte con mi desconsuelo”. Es entonces, que nuevamente, también nos enfrentamos al juego de opuestos, al juego oximorónico que adquiere lógica en un mundo donde todo es muerte y lo único vivo es la memoria que cruza postales ora de anhelos, ora de la “Media Luna”.

La gran prolepsis, hemos dicho en el título mismo, ello no implica que sigan apareciendo claves totalmente literarias a lo largo del texto. Susana San Juan quien pareciera estar más en la balanza de Eros, es presentada en una escena.

-¡Dame lo que está allí Susana!

Y ella agarró la calavera entre sus manos y cuando le dio la luz le dio de lleno la soltó.

• Es una calavera de muerto –dijo.
• -Debes encontrar algo más junto a ella. Dame todo lo que encuentres.

El cadáver se deshizo en canillas; la quijada se desprendió como si fuera de azúcar. […] Y la calavera primero; aquella bola redonda que se deshizo entre sus brazos.

Ese es el mundo en que Rulfo, después de haber leído La amortajada, de la chilena María Luisa Bombal, crea para los lectores. Un mundo en el que el eje es la piedra tumba que no terminó, en términos figurados, de escribir en su epitafio el nombre de todos sus hijos; un mundo en el que el gran panteón que es la Media Luna es el topos en el que se ubica el otro correlato de la historia: “El hueco simbólico del Pater”, como lo ha llamado Montesinos: “Pensamos en el hueco simbólico del Pater, en el imaginario mestizo de América Latina, será sustituido por una figura masculina poderosa y violenta […] El padre ausente se troca así en la presencia teñida de potestad política, económica y bélica […]” http://www.biblioteca.org.ar/libros/151505.pdf

En  Pedro Páramo, sin embargo, la posibilidad de que los hijos huérfanos completen su nombre, una vez que sean conocido, re- conocidos y nombrados por el padre, se diluye, se vuelve polvo. Y es así que la ausencia es perennidad vuelta muerte dibujada, fotografiada con palabras.

El padre es inaccesible porque ha estado en el mundo de Tánatos. Leamos el final de la novela:

Se apoyó en los brazos de Damiana Cisneros e hizo intento de caminar. Después de unos cuantos pasos cayó, suplicando por dentro, pero sin decir una sola palabra. Dio un golpe seco contra la tierra y se fue desmoronando como si fuera un montón de piedras.

Un hombre no puede bajo las construcciones culturales suplicar públicamente, por ello es tan importante ver cómo funciona el gerundio: suplicando más por dentro. Se trata de la locución adverbial que nos da a conocer que Pedro Páramo también fue la herencia de la orfandad multiplicada en el mundo de los muertos. Quizá mimesis de tantos hombres que sin entenderlo, sólo vivieron bajo el resguardo de la madre, porque el padre lo único que deja es la impronta del dolor y el rechazo.

La reseña de los hombres que han pasado, de sus características físicas y de los pequeños cotidianos en donde ha sentido sus ausencias… las cosas que le contaron que debía cuidar, los amores en que no ha querido ser y los sexos en que ha vuelto a mirar hacia dentro de sí misma… todo esto es la poesía de Aida. Y aún será más.

Juan Antonio Rosado

COLUMNA TRINCHES Y TRINCHERAS

Realidad y ficción, presentación y representación, ámbitos distintos que, en el orden de lo real, pueden confundirse, y de allí los fracasos de muchas teorías, interpretaciones e incluso de relaciones amorosas. Se cree que el modelo imaginado corresponde a lo real, y lo real lo imita después para tener éxito o llegar a un objetivo, pero resulta que no hay tal correspondencia. Alguien se hace una idea sobre una realidad o sobre el otro, la elabora con minuciosidad, la adorna, le agrega y quita elementos, la retoca y después la aplica en el objeto real. Lo anterior puede convertirse en bovarismo si no se comprenden bien los símbolos, porque cualquier elemento de la realidad que ingresa en el ámbito de la ficción es susceptible, por ese hecho, de volverse símbolo, metáfora, alegoría, y de ser teñido por el pensamiento, por el "espíritu" entendido como intelecto.

El fenómeno anterior se da en la vida cotidiana, pero hay veces en que de una ficción se crea otra. Esto tiene que ver con lo que podría llamarse una función "personalizadora" del arte. El ensayista, por ejemplo, se apropia de una figura cultural o moral de gran peso, la retoca y tiñe de subjetividad, la reinterpreta y la devuelve al público ya reelaborada y digerida para incrementar su propio poder simbólico o el de su grupo en la sociedad. Miguel de Unamuno se consideraba más "quijotista" que cervantista, lo que significa que se apropió de una figura cultural, la descontextualizó y, una vez más o menos aislada, le añadió significación desde su propia subjetividad, sin considerar el profundo sistema de vasos comunicantes entre esta figura, su época, la sociedad en que surgió y el autor que la concibió. Toda proporción guardada, lo mismo hizo Alfonso Reyes con Ifigenia, José Vasconcelos con Ulises y con Simón Bolívar, y Samuel Ramos y Octavio Paz con el supuesto mexicano. El mecanismo anterior es válido cuando se advierte del subjetivismo que tiñe la figura cultural, pero no lo es cuando la intención es erigirse en el intérprete, en el analista, en la "deidad" que sostiene la última palabra sobre los fenómenos humanos, sean políticos, artísticos o de cualquier índole. Es fácil desentenderse de la realidad, asesinar las alteridades allí implicadas y erigirse como creador de sistemas, diseñador a ultranza de modelos, intérprete de realidades, y siempre apoyado por la mercadotecnia, las instancias mediadoras entre el espectador (o lector) y el autor, o los aparatos publicitarios del poder cultural, político o religioso. Así se crean grupos, sectas, "mafias" excluyentes que privilegian tendencias temáticas o estilísticas en arte o literatura, o tendencias políticas en el ámbito del poder. También ocurre con la economía o con cualquier otro fenómeno humano. Los artífices modifican el orden de lo real a partir de una o varias contemplaciones o "revelaciones" que plasman como si esas contemplaciones o teorías fueran a resolver una determinada realidad, y muchas veces no observan de cerca los casos particulares, los síntomas concretos. La pretensión siempre ha sido cambiar  al ser humano por una abstracción.

… y uno piensa que seguramente sujetos como el tal Joe y el tal Mike viven en un vecindario como el tuyo,  tal vez a unas cuadras de tu casa, lavando sus coches los domingos, paseando a sus perros en bermudas con calcetas hasta la rodilla, saludando a todo el mundo y yendo a misa con su esposa y sus hijas... amigables e inofensivos hasta que se ponen frente a la mesa de diseño... y piensas si no será mejor que la próxima vez que los veas apliques profilaxis y los despaches de una vez por todas, antes de que vayan por ahí anunciando y diseñando mamadas...

Por Jorge Manzanilla

Siempre será muy raro encontrarse con libros donde uno se sienta culpable o termine con un malestar, pienso en cómo hay poemas que a uno se parece y cómo hay consciencias que nos hacen repensar quiénes somos y en qué parte del oficio estamos jugando.  Alejandro Paniagua presenta el libro de una generación repleta de referentes pop y voces en off que están en el backstage de nuestro oficio. ¿Cuántos de nosotros crecimos en una familia disfuncional? A veces el vació se parece a un videojuego que nunca quisimos jugar.

Por Iván Méndez González

Desde una perspectiva neurofenomenológica, ponemos el énfasis en recordar que la percepción se relaciona con el movimiento (action in perception, Alva Noë) al reflexionar sobre el esquema corporal y su dinamismo, que regula los procesos neurales implicados en el sistema sensoriomotor. No se trataría de una cuestión de cómo se simboliza un mundo pre-dado. Se trata de ver cómo nosotros enactuamos un mundo para habitarlo corporalmente. Esto afecta directamente a cómo entendemos la memoria, pues la consideramos desde una problemática espacial.

.. fuimos a la pizzería de siempre, a la de toda la vida, porque los conocemos y nos conocen... lo primero que vimos al entrar fue una feliz pareja sentada a la mesa con un perro... no es que el perro, que era grande, estuviera sentado ante, bajo, o a un lado de la mesa... estaba sentado a la mesa, en una silla, con una servilleta alrededor del cuello y la feliz pareja le arrojaba trozos de pizza de cuando en cuando... … desconozco si el perro, que era grande, se comportó como un caballero hasta que llegamos… el caso es que tan pronto lo hicimos nos demostró a mí y a quien me acompañaba abierta antipatía con rencorosos gruñidos, estridentes ladridos y tirones de la correa que lo sujetaba a la pata de la mesa... 

por José Falconi

Vagaluz es una iniciación al silencio. En él comienza y en él termina. Pero antes Carmen Nozal busca que sus identidades poéticas usen como vehículo los elementos más fluidos, capaces de penetrarlo todo: el aire, el agua, el fuego y aún el tacto sutil de la ausencia. Las luces de Vagaluz son espectrales, especulares y, para mejor lucir, luciferinamente buscan entintar la noche, la oscuridad y sus elocuentes hermanas: la soledad, la voz negada, la nostalgia de lo que ya no es, la experiencia del desamor. Todo en este bello libro tiene la densidad casi evanescente de lo especular, como si lo ido que se está poetizando fuera el fantasma de un nublado espejo.

La palabra de la carne es diferente a la palabra de los animales, ríos y montañas, es la base de una ética en donde confluyen varios mundos. La palabra de la carne es la palabra de este tiempo, la que se puede poner de acuerdo, sin importar las diferencias entre las lenguas (na savi, náhuatl, ñomndaa, español, etcétera) lo que importa es que sea carne que habla (xàbò).